Kao ni u Zagrebu, tako ni u Italiji, Kamov nije mogao pronaći predstava koje bi zadovoljile njegov društveno angažiran i avangardni ukus. Nije uspio pronaći ni kazališta za svoje drame

U pismu iz Punta od 18. travnja 1910. prijatelju i školskom drugu Mišku Radoševiću, bratu svoje neprežaljene ljubavi Katarine Radošević koju je u poetskim zbirkama Psovka i Ištipana hartija ovjekovječio kao Kitty, Janko Polić Kamov napisao je, koji mjesec prije smrti, i ovo:
„… jer moje je uvjerenje, da sam u drami našao svoje pravo mjesto i izlaz, pa da su mane mojih radnja – prednosti. Ja idem za tim, da dramski izrazim našu duševnost i da budu svi faktori, zapleti, kulminacije i raspleti čisto psihološki: moje su drame tek psihološke slike i nejasnoća je tu važna radi realizma.“

Taj iskaz uvodi u relacijski kompleks Kamova i drame / kazališta, neodoljivo podsjećajući na misao Dostojevskog kad je završavao Braću Karamazove – a to je također bilo koji mjesec prije piščeve smrti – u studenome 1880: „Nazivaju me psihologom: nije istina, ja sam samo realist u jednom višem smislu, to jest prikazujem sve dubine ljudske duše.“ Inače bi se mogle potražiti duhovne i stilske sličnosti Kamova i Dostojevskog, no to nije temom ovog zapisa. Zanima nas odnos Kamova prema fenomenu kazališta, tj. njegove dramaturgije, i to sinkrono (unutar ukupnoga djela) i dijakrono (unutar bliskih mu dramaturgijâ psihološkog realizma i društvenog angažmana). Pa krenimo redom.

Svjetonazor. Vokacija. Teatarska predilekcija



Bitan životni svjetonazor u Kamova je određen samosvjesnim preuzimanjem uloge nepriznata proroka i prokletog pjesnika (počte maudit), koji se prema svim društvenim normama odnosi radikalno osporavateljski, štoviše psovački blasfemično, a umjetnička vokacija prepoznaje se u protoavangardnom nagnuću. Spomenuti je svjetonazor posvjedočio osebujnim životom, vokaciju pak ispisao u pjesmama, novelama, člancima, feljtonima i putopisima, dramama, romanu Isušena kaljuža, napokon, last but not least, u ne odveć obilatoj, no iznimno važnoj korespondenciji. Teatarsku je predilekciju pokazao već u djetinjstvu. Kao što se Krleža kao dječak igrao kazališta u domu markize Marije Ružičke Strozzi, majke svog vršnjaka i školskoga druga Tita Strozzia, tako i Janko sudjeluje u osnivanju maloga kućnog vedrog kazališta, koje 1898. godine izvodi vragometnu parodiju Otela u starome riječkom narječju. Bilo je to još doba bogata i idilična obiteljskoga života u kući na Sušaku. Inicijativu su dali Milutin (r. 1883), kasniji skladatelj, koji se prihvatio režije i scenografije, i najstarija sestra Milka (r. 1880), koja supotpisuje režiju. Janko je glumio Otela, a malešni Nikola (r. 1890) Kasija. Kako bi se dočarala osobitost staroga riječkog narječja kao mješavine hrvatskoga i talijanskog dijalekta, evo kratka ulomka iz spomenute parodije.

JAGO (s mačem u ruci)
Orko dio! Vrag ga zel!
Ma je bedast ovi Otelo!
Kako me je hitil van!
Asinecco, fiol d’un can!
A njegova Desdemona
Pravi vrag od žene! (Vitla mačem)
OTELO (ulazi)
Co, cos ti fa con quella spada?
JAGO (tura mač u korice)
Me volevo far’ la barba! 

Podatke iz Iskopina Nikole Polića, u kojima je 1957. izvukao iz sjećanja i time sačuvao dragocjene podatke iz kronike vlastite obitelji, a osobito one u vezi s Jankom, dopunio je i u ponečem ispravio Nedjeljko Fabrio, donijevši temeljitu rekonstrukciju kako teksta tako i samog događaja.
Mladi Janko bijaše redovitim posjetiteljem likovnih i kazališnih događanja za boravka u Zagrebu, od 1902. kad je obitelj poslije očeva bankrota napustila Rijeku i uselila u stan u Šenoinoj ulici 4, pa sve do ljeta 1904. kad je netragom nestao iz kuće, odmetnuvši se u putujuće glumce. Zanimljiv je i znakovit njegov odnos prema tada neupitnoj vrijednosti novije hrvatske dramske baštine, Demetrovoj Teuti. Nikola Polić svjedoči (1957):
„Nezgodno je da je prva predstava, koju je gledao u Zagrebu, bila upravo Teuta s Fijanom, Borštnikom i Strozzijevom, dakle sa stupovima tadanje zagrebačke drame. Izišao je iz kazališta mrk i bijesan i rekao mi je na putu kući da on ovu tragediju (Teutu) uopće ne razumije, da je dosadna i da se s njom dosta nagnjavio u školskim klupama. Bolje nije prošao ni Karlo Drački od Franje Markovića, po tadanjem mišljenju naša najbolja tragedija, u jednu riječ ‘šekspirska’: Janko je žalio glumce koji se kroz četiri sata moraju gnjaviti s onim teškim i nerazumljivim Markovićevim stihovima.“

„Hrvatska kazališna laž“. U putujućoj družini. „Za glumu ja nisam“



Nasuprot ovome što je doživljavao kao „hrvatsku kazališnu laž“ (analogno Krležinoj „hrvatskoj književnoj laži“ petnaest godina kasnije), oduševio se Rostandovim Cyranom, a osobito je bio zanesen izvedbom Na dnu Maksima Gorkog. Je li doista Gorki svojim likovima ruskih lutalica i bosjaka djelovao na Janka da krene pustolovnim putovima putujućih kazališnih družina, kako misli Nikola Polić, ne znamo – ali nije isključeno. Bilo kako bilo, negdje u rano ljeto 1904. Janko, ne ostavivši ni glasa za sobom, odlazi u putujuću glumačku družinu s kojom cijelih pola godine krstari Dalmacijom, dospjevši i na dvor crnogorskoga knjaza Nikole, gdje je bio šaptač u izvedbi Ibsenovih Sablasti. Što se tiče glumstva, sâm je sebi jezgrovito presudio u pismu bratu Vladimiru, tvrdnjom: „Za glumu ja nisam.“ Ali je zato znao dobro prosuditi jeftine efekte kojima se stječe naklonost priproste i primitivne publike: 
„Što je primitivniji dramatičar, to nam daje više ubojstva, revolverata; što je primitivniji gledatelj, to voli više baruta i tučnjava (u Crnoj Gori smo mi sticali aplauz samo onda, kad bismo ispalili nekoliko hitaca)“ (iz pisma bratu Vladimiru, Torino, 2. studenoga 1908).

Bizarna sudba djela. Opus 1 = drama. Konvergencija žanrova



Književno je djelo Janka Polića Kamova, kao rijetko koje, pratila bizarna sudbina u vrijeme pjesnikova života i poslije smrti. Osim članaka, feljtona i putopisa koje je objavio između 1907. i 1910. mahom u dnevniku Pokret, i nekoliko novela te četiriju knjižicâ pjesama i dramâ tiskanih u vlastitome izdanju (Psovka, Ištipana hartija, Tragedija mozgova, Na rođenoj grudi, 1907), glavnina opusa ostala je u rukopisu. Trebalo je proći umalo pola stoljeća od smrti u Barceloni 8. kolovoza 1910. da se pojave Sabrana djela u četiri knjige u redakciji Dragutina Tadijanovića i izdanju IP Otokar Keršovani iz Rijeke (1956–1958). No unatoč naslovu u njima nije bilo sabrano sve što je Kamov napisao. Neki su se rukopisi u međuvremenu izgubili, a pisma u 4. knjizi zbog razloga čuvanja privatnosti tad još živih osoba samo su djelomice obuhvatila piščevu korespondenciju. 
Dugo se vjerovalo da je prvi dramski tekst Kamovljev dramska studija u tri scene Tragedija mozgova, napisan godinu poslije knjige pjesama Psovka, potkraj studenoga 1906. A onda je u časopisu Forum od ožujka/travnja 1987. Nedjeljko Fabrio objelodanio senzacionalno otkriće: crticu Iznakaženi koja je prema autentičnom autografu nastala u dva dana, 17. i 18. prosinca 1904, tj. godinu prije Psovke, čime predstavlja Kamovljev op. 1. U tom je dramoletu, koji jest neposredan književno-kazališni odjek njegove skitalačke pustolovine s glumačkom družinom, Kamov u sažetome orisu naznačio temeljne idejne, tematske i psihološke silnice buduće dramatike. Komedijaš Juro vraća se s putujućom družinom u svoje mjesto, gdje doživi burni ljubavni odnos sa strastvenom posjednicom Marom. Taj uvodni čin Kamovljeve dramatike ujedno postavlja temelj i djelima drugih žanrova. Jasno se prepoznaju konvergencije s poetikom lirike Psovke, kao i proznoga pisma. Tako je Juro dramski uobličen dvojnik putujućem glumcu Mihi iz nedovršena romana Historijat jednog članka, time ujedno i jedan od likova kamoviane pod čijom se maskom krije sâm pisac. Mara je pak izniman ženski lik u Kamovljevu opusu. Naime, ženski se akter u novelama, romanima i kasnijim dramama redovito objavljuje ili kao objekt erotske žudnje (bludnica, sestra) ili kao trpni subjekt koji ne pokreće radnju vlastitom djelatnom energijom (majka). Mara je, naprotiv, potpuno samosvojan i samovjestan subjekt i kao takav temeljni pokretač svekolike radnje i scenske energije. Ona afirmira Kamovljevo načelo individualnosti naspram sivila konvencionalnog morala i uprosječene društvene svijesti. Mogli bismo, parafrazirajući čuvenu Flaubertovu izjavu o gospođi Bovary – Madame Bovary, c’est moi! – mogli kazati ovako: „Mara je Kamov! (dakako, i vice versa).
Sluteći skori kraj, Kamov se nekoliko godina grozničavo razdaje svim žanrovima, nipošto ne zanemarivši dramu. Napisao je ukupno deset dramskih tekstova i jedan operni libreto – Kad slijepci progledaju – za brata Milutina, nadahnut jednočinkom Marijana Derenčina Slijepčeva žena. I taj je tekst otkrio i objelodanio Nedjeljko Fabrio. Dvije su komedije Oh, žene, žene! i Lakrdija naše dobi – čini se zauvijek zagubljene. U lutanjima po Europi, poglavito po Italiji, od Trsta do Napulja i Rima, prilično redovito posjećuje kazališta, povremeno izvještava o viđenim predstavama u Pokretu. U odnosu prema člancima posvećenim sociopolitičkoj, književnoj, pa čak i likovnoj problematici teatar ostaje u drugom planu. Kao ni u Zagrebu, tako ni u Italiji, Kamov nije mogao pronaći predstava koje bi zadovoljile njegov društveno angažiran i avangardni ukus. Nije uspio pronaći ni kazališta za svoje drame. Posljednjih je godina života intenzivno tražio puta svojim dramama na pozornicu. Nepraktičan kakav je bio, izvan svih klanova i koterija, ponudio je više drama zagrebačkome HNK-u. Bez ikakva uspjeha. Moramo se upitati: zašto?

Enigme. Gubici



Tu nam se najprije valja uputiti u enigmu dvaju izgubljenih dramskih tekstova, tragikomedije Lakrdija naše dobi i komedije Oh, žene, žene! Za prvu je Vladimir Čerina u monografiji o Kamovu (1913) kazao da je jedno od najboljih dijela u cijeloj modernoj hrvatskoj dramskoj poeziji i poslije Psovke, Ištipane hartije i Isušene kaljuže „najznačajniji, najpolićijanskiji Polićev rad“. Nikola Polić je pak cijenio komediju Oh, žene, žene! najinteresantnijim Kamovljevim dramskim djelom. Obojici dugujemo to da barem poznajemo sadržaje tih dvaju nestalih tekstova. Znamo i da je Ivo Vojnović, dramaturg HNK-a u Zagrebu od 1907. do 1914, imao u rukama i čitao spomenute tekstove te o njima ostavio izvanredno pohvalne pisane prosudbe. Tako je na margini jednog prizora Lakrdije naše dobi, koji je rukopis Jankov brat Vladimir predao Čerini 1912, Vojnović zapisao: „Sjajno! Divno! Poradi samo ovog dijaloga trebalo bi dramu svakako iznijeti!“ Znamo li da je Ivo Vojnović u to doba kako nadahnućem tako i dramaturško-scenskom tehnikom zacijelo najvrsniji hrvatski dramatičar, njegova pregnantna prosudba ima težinu autentično stručnoga pravorijeka. Na drugome mjestu ocjenjuje Vojnović da je Kamov „snažan, originalan, smion i velik talent“, zaključivši da svakako pojava ovoga pisca „jest unicum u hrvatskoj književnosti“ (pod. D. G.). Kao da čitamo pohvale Josipa Bacha Krležinu mladenačkom geniju desetljeće kasnije – a učinak? U jednom i u drugom slučaju zapriječena pozornica, jedino mjesto gdje se istinski može provjeriti stvarni teatarski potencijal neke drame. Kako pojmiti sljedeću u nebo vapijuću kontradikciju velikog pisca i vrsna dramaturga: „Važno je da istaknem, kako sam već odbio 3 drame istoga autora pisane u jednoj godini, a u svakoj, novo blistanje genijalnih ideja u konfuznoj simbolici.“ Vojnović se ipak pokušao iskupiti svojim glasom za prihvaćanje Lakrdije naše dobi u povjerenstvu koje je 11. travnja 1910. odlučivalo o dramskim djelima prispjelim u tekućoj sezoni. Ostao je potpuno osamljen, jer su svi ostali glasovali negativno. A bijahu to sve redom uglednici ondašnjega zagrebačkog – što će reći, i hrvatskog – kulturnog kruga: književnik i intendant Vladimir Treščec, redatelj i ravnatelj drame Josip Bach, književnik Branimir Wiesner Livadić, književni povjesničari Vladimir Gudel i Branko Drecshler (Vodnik). Kako protumačiti da su svi oni pretpostavili konvencionalnu ruralnu dramu iz ličkog života Duše Petra Petrovića Pecije originalnom i unikatnom djelu kakvo je bilo Kamovljeva komedija? Vjerojatno je glavni razlog neshvaćanje i neprihvaćanje posve recentnih avangardnih tendencija u umjetnosti, pa i u kazalištu, kojima je Kamov pripadao svim svojim bićem. Tako Drechsler priznaje da su pojedina mjesta u drami genijalna, ali odmah potom vlastitu vrijednosnu prosudbu relativizira tvrdnjom da je riječ o „ženijalno-luđačkoj fantaziji“ te mu je konačno sve „plod nesređena, ili još bolje abnormalna talenta“. 
U jednu riječ, drama nije bila izvedena, Kamov je za koji mjesec umro, brat Vladimir predao rukopis Čerini, ovaj pak u ratnim godinama Krleži, i otada mu se gubi trag. Prosuditelji nisu bili svjesni koliku su nepopravljivu štetu nanijeli svojom odlukom hrvatskoj književnosti i kazalištu. Jer, da je Lakrdija naše dobi tad bila izvedena, pa makar jedan jedini put, rukopis bi ostao u pismohrani Kazališta i tako bio sačuvan za budućnost.

Vojnović i nepročitana završna Kamovljeva drama



Intrigantno je pitanje koje su to tri drame koje Vojnović ne imenuje spominjući da ih je odbio u jednoj godini? Moramo krenuti pretragom Kamovljeve korespondencije iz 1908. U vrlo značajnom pismu bratu Vladimiru iz Torina od 2. studenoga 1908, gdje detaljno razlaže poetiku posljednjih svojih djelâ, nailazimo na ovu rečenicu: „Vojnović mi je pisao: ‘teatar to nije’.“ Znamo li da je prvi dio „dramatizovane studije“ Samostanske drame pod naslovom Orgije monaha nastao u Rimu potkraj kolovoza 1907, a drugi dio naslovljen Djevica također u Rimu potkraj listopada iste godine, dok je tragikomedija Čovječanstvo napisana u Puntu početkom rujna 1908, možemo zaključiti da ih je Kamov poslao, sukcesivno, dramaturgu HNK-a Ivu Vojnoviću koji mu je u rujnu ili listopadu 1908. odgovorio pregnantnim citiranim zaključkom. Posljednje Kamovljevo dramsko djelo, tragedija Mamino srce, napisana u ožujku 1910. u Puntu prije posljednjega putovanja u barcelonsku smrt, vrlo vjerojatno nije mogla doći do Vojnovića, jer niti Kamov igdje spominje da ju je poslao, niti Vojnović da ju je primio i čitao. A Mamino srce prava je moderna tragedija, osobito djelo u Kamovljevu opusu, kompozicija gotovo klasične petočinske strukture, i kao takva strukturno različita od dotadašnjih drama. Sve je u njoj prekrito velom tiha, sumorna i dekadentnog lirizma, u preciznome smrtopisu obitelji Bošković, alias Polić. Na kraju igre s apsurdom, lakrdijanja sa smrću, anarhične raspojasanosti tvoračkoga bića, grotesknih prispodoba i paradoksnih obrata, začudno stoji tragedija. Logična, uozbiljena, rekosmo već: gotovo klasična. Da ju je mogao pročitati, vjerojatno bi Vojnović u njoj prepoznao odlike bliske svom biću i time možebitno otvorio put Kamovljevoj dramatici na kazališnu pozornicu. Ovako su, kao i Krležine najvažnije Legende, morale te drame čekati više od pola stoljeća na svoje pozorničko otjelovljenje. 
No to je već druga priča, za neku drugu prigodu.

izvor:
Vijenac, broj 427-429, 15. srpnja 2010.
link na originalni tekst