Uvod

Tema s naslova segment je obiteljske teme. Family-conflict - dijakronijski gledano, jedna od  arhitema - lajtmotiv svjetske i hrvatske dramske književnosti i književnosti uopće. Pogledamo li unazad, u antički teatar, u – primjerice - Eshilovu Orestiju, Sofoklovu Antigonu i  Kralja Edipa, Euripidovu Medeju, Hipolita, Elektru i  Iona, Senekinu Fedru –  dramski se sukob i tzv. tragična krivnja procesuira oko (ne)upitnih obiteljskih spona i odnošajnih lomova. Obiteljsku mrežu odnosa u životnoj svakodnevici čini niz relata. Dramska književnost sa svih ih je strana izložila scenskoj «rasvjeti». Povijest romana jest i povijest obiteljskih sprega, krnjih, popucalih, repariranih ili spašenih. Dijada  otac – sin jedna je od učestalo propitkivanih. U interesnomu žarištu jest od biblijsko-mitskih slika do recentnih nacrta književnoga-dramskoga odgovora na odnos javnog i intimnog. U odnošajnoj galaksiji roditelj(i) – sin/kći reflektira se sav društveni makrokozam. Stoga se s pravom obitelj doima kao univerzum u malome. Krize društva ogledaju se u krizama te male društvene ćelije. Povijesne društvene hijerarhije imaju zrcalnu projekciju u istodobnim obiteljskim raspodjelama moći, vlasti, kontrole. Umnažanje ishodišne matrice:učitelj – učenik, zaštitnik – zaštićeni, vladar – podanik, vlasnik – nasljednik, voditelj – vođeni, a temeljeno na krvnome srodstvu - paradigma je kompleksnoga diskursa vlasti i razvlaštenja, privlačenja – odbijanja, (straho)poštovanja i privrženosti, podaništva i odmetništva, herediteta i kidanja obiteljskih spona, šikzal-kôbi (potomci plaćaju za grijehe predaka), autoriteta i osporavanja i tako redom. I kasnije, Dundo Maroje, Hamlet, Život je san, Corneilleov Cid, Moliereov Škrtac, Racineova Fedra, Schillerovi Razbojnici, Kotzebuev komad Kakav otac takav sin te među novijim dramskim  djelima Ibsenove Sablasti, Divlja patka, Vojnovićeva Dubrovačka trilogija, Mamino srce i Orgije monaha Polića Kamova, Krležini Glembajevi, Gombrowiczevo Vjenčanje, te Smrt trgovačkog putnika i Svi moji sinovi Arthura Millera, O' Neillovo Vjenčanje pod brijestovima  i  Dugo putovanje u noć, Vježbanje života i Berenikina kosa Nedjeljka Fabrija, Akcija i čistilište Ivana Bakmaza, Moj dobri otac Mira Gavrana, Vidićeve Ospice itd., organiziraju glavnu ili jednu od dramsko-fabulacijskih  ravni oko Father-conflicta. Nabrojeni dramski predlošci žanrovski su raznorodni, u rasponu od komičnih do tragičnih prizorišnih dominanti te su po mnogim scensko-izvedbenim osobinama i literarnome kontekstu kojemu dijakronijski priliježu nesvodivi na neku ciljno-analitičku skupinu. Ipak, nanizala sam ih u svrhu oprimjerenja naslovne teme. Nanizala sam ih i stoga što – uglavnom – u književno-teatrološkoj i književnopovijesnoj literaturi nije dovoljno izražen naslovni aspekt u nabrojenim djelima ili nije dovoljno analitički razrađen. U ovomu tekst fokusiram se na dva umnogome u dramskoj kritičkoj literaturi analizirana autora. No, naslovni aspekt valja još malo promotriti. Ostaje velikim poslom u nabrojenih autora i nanizanih djela rasvijetliti karakter naslovne teme. Jer, koliko autora – toliko i skriptorskih tematizacija.

Kamov i obiteljska tema

Od nadimka do epistolarne ostavštine, od Isušene kaljuže do dramskih tekstova u Polića Kamova na djelu je Familienroman (Freudov termin). Iz spomenuta romana, iz Maminoga srca dade se rekonstruirati Kamovljeva obiteljska anamnéza, faktografski i stilizirani sloj. Pseudonim Kâmov u Polića potpomaže anagogijsku stranu njegove (po)etike: crtu izrazite interesne upravljenosti na tematem oca. Pojednostavljeno: biografska i literarizirana braća solidarni, potpomažući, konstruktivni su dio obiteljskoga miljea Polićevih odnosno Boškovićevih u Maminome srcu. Jedan od braće, međutim, izdvaja se iz rečene solidarne bratske postave i narušava obiteljski sklad. Vladoje Sabljak u Orgijama monaha – suprotstavlja se ocu, potiče očevu devalvaciju i čini upravo ono što Kâm čini Noi: gleda očevo urušavanje. Za oca kaže, replicirajući sestri Mimi: Ma, dijete! Drugim riječima, otac je podjetinjio. Premda se  iz daljnjega razvoja radnje i dijaloškoga krešenda između sina Vladoja i oca doima da otac intelektualno parira sinu, da nije podjetinjio ali jest emotivno i karakterno skrhan. Uz proslavu očeve radne četrdesetogodišnjice Vladoje otvara Pandorinu kutiju. Kutija sa zataškanim i potisnutim očevim mladenačkim grijesima dolazi u trenutcima pretpostavljeno svečarskim. Slijedi mučan, obostrano arogantan dijalog oca i sina uz pasiviziranu  braću i sestru. Čuju se uvredljive replike: otac sinu da je podlac, Mesija (ironično), razvratnik, dočim sin ocu:

OTAC (u staroj, porugljivoj, žalosnoj ironiji): Tvoja fakta! Tvoje evanđelje! Tvoje sve!

VLADOJE: I vaše ništa. (Pa nehotice porugljivo): Ne ništa. Prikrivate oči ko u staroj prispodobi dijete i mislite da vas drugi ne vide, dok taj drugi vidi vas svejedno i kroz vaše zatvorene oči, samo vidi još bolje vašu misao, logiku i – glupost!( Orgije monaha, Samostanskih drama dio prvi. U: Drame, ICR, Rijeka, 2000. Str. 77.)

Nakon žestoke prepirke s ocem, u Sceni trećoj - O ishodu sunca Vladoje u dijalogu s bratom Ivom izgovara: Tvoj otac...naš bijedni otac.

Tijekom prosedea, u Sceni drugoj – Pred zoru nailazimo na karakteristične iskaze

sinova:

VLADOJE: Uvrijedio sam oca, Mimi. Rekao sam mu, što si sam ne smije da kaže. Također karakteristično:

BOŠKO: A sada, ko je suvišan? Otac ili sin! Ja ili on? Ne znam. – Samo znam da je jedan potreban. Majka i žena. Žena i majka.

Didaskalije (repličke, prospektivne...) u tomu dramskome predlošku rječite su, karakterološki i situaciono (scenski) dopunjuju očevu i sinovljevu  figuru, napukli odnos oca i sina. Izdvajam ih:

Za Vladoja: (tapka oca po ramenu usiljeno-šaljivo); (zašutio, tad odsječeno); (grubo, preko volje); (Odložio spise i pošao k ocu gledajući i govoreći kratko u njegovo lice, pod nos); (nestrpljivo, bliže njegovom licu); (Pa nehotice porugljivo); (U boli, u jadu); (Naporno ko da valja kamen); (muklo); (još muklije);

Za oca: (tvrdo); (tupo); (oštro); (dalekom, bolnom ironijom); (slabašno, blago, u nemoći); (suho); (upro prst u njega); (pogođen); (užasno uzrujan); (grozno, očajno); (kroz plač); (pogledao ga sijed od straha i uzmakao); (nesabrano); (i onda pogledao u svoje ruke patnički, suludo); (i zakoracao zgrbljeno); ( raskolačio oči); (sav sijed ko od velikog straha, gologlav, istanjen...).

Ekstrakcijom predočenih autorsko-redateljskih naputaka/didaskalija dade se rekonstruirati dramski sukob dvaju aktera. Scensko ponašanje, izgled, (ne)iskazive i iskazane replike modelotvorno dopunjuju obiteljsku dramu. Sin ostarjeloga oca «skida s trona» besprijekornoga, autoritetnoga pater familiasa. Autor je vrijednosni obiteljski okular zaljuljao suočivši oca s proživljenim promašajima i dvostrukim moralom na kojemu je sazdan uzoran obiteljski život obitelji Sabljak. Nema u tomu odnosu sućutne note kao ni u Kâmovu «zurenju» u nagoga Nou. Nema ni očeve potrebe da sasluša sina, da konzervativni kliše demagoškoga govora zamijeni paritetnim dijalogom.

Polićeva Djevica, drugi dio Samostanskih drama, nadovezuje se akterima na Orgije monaha uz male izmjene: otac je odsutno prisutan, osjetio umor, poželio san, pošao leći i usnuo. (Djevica. U: Drame. Str. 104.)

Njegova odsutnost iz obiteljskoga kadra, među braćom i gostima lebdi kao tjeskobni impuls kojim ga se s vremena na vrijeme u poduljim replikama među braćom Vladojem i Ivom spomene, nedorečeno, aluzivno. Kao lebdeća prisutnost odsutnoga. Očev duh nad Hamletom?

(...) Dok je u Orgijama monaha Vladoje bešćutan rušitelj posvećenih pravila obiteljskoga, respective građanskoga morala, a Ivo mu se suprotstavlja, dotle u Djevici upravo Ivo preuzima Vladojevu funkciju, postavljajući se kao vehementni buntovnik (...).(Gašparović, Kamov, Adamić, Rijeka, 2005. Str. 275)

Mamino srce – tragedija je koja već naslovom sugerira tematsko-dramsku okosnicu. Obiteljski milje ponovno: obitelj Boškovićevih, poodrasli sinovi, kćer, liječnik, Johana i Ivo Bujić. Otac Andro scenski je odsutan od trećega čina, no, dozivan je i dalje u razgovornim dionicama majke sa sinovima. Mati - gravitaciona figura, otac - komunikacijski katalizator.

Dušan (inačica Janka Polića?) suočava majku s njezinim predrasudama, stereotipom koji ne odgovara istini njihovih obiteljskih odnosa, suočava ju s permisivnošću spram djece i rigidno-jednostranim doživljajem očeva udjela u obiteljskim nevoljama: (...) Sve je zlo od oca, sve dobro od tebe. A njegova je ljubav bila skromnost, tvoja oholost. (...) Za mene nemaš ni jedne riječi ukora. Sve odvraćaš od mene i navraćaš na oca. A kad ja sve odvratim od njega, ti sve navraćaš na sebe. (Muklije) Zašto me štediš i mučiš! Zašto me braniš i kvariš! Kad sam nitkov.( Mamino srce. U: Drame.. Str. 192.)

Otac u Maminomu srcu sasvim je «razvlašten», deklasiran, osiromašen, ostarjeli gubitnički lik. Između njega i djece, njega i obiteljskoga usuda, kao kontrapolirani akter postavlja se Linda, njegova žena. Konverzacijska dominanta u II. činu jest dijalog muža i žene na način ženina ofenzivnoga evociranja niza nemilih epizoda u kojima je izostao očinski i supružnički  zaštitnički stav. Izostala je učinkovita skrb za zdravlje i boljitak njihove djece. Dinamikom napada – obrane i protunapa traje mučna i secirajuća supružnička inventura obiteljske prošlosti. Na samome početku prvoga čina, u sceni obiteljske razbibrige i igre karata, nevezana i ležerna konverzacija poprima napetost. Konfrontiraju se sin i otac a mati suflira sinovljevim replikama:

(...) DUŠAN: Aj, aj, alaj ste dosadni.

ANDRO (Otac): Tako, tako. Otresaj se samo. Neodgojeni. Gore nego u radničkoj familiji.

DUŠAN: A tko nas je odgajao?

ANDRO: Vaša mama. Što ste htjeli, to ste i imali. Što ste imali, to ste uništili. Što ste uništili, to ste opet htjeli, imali, uništili i –

LINDA (mati): A, molim te, oni su mnogo imali, zaista. Dušan nosi hlače koje je nosio Romano, a prije njega Bruno. Sve je na Olgi od pokojne Mile. I čarape. Pitaj ju samo što je htjela, a što imala. Ni na plesove je nisi poveo. (Olga ulazi)

ANDRO: Tiho. Tiho.

LINDA: Gore, da, nego u radničkoj familiji. Romano je već čovjek sa 26 godina i za sebe nije nijedne cipele kupio.

ANDRO: I nijednog ispita položio!

DUŠAN: A šta će mu ispiti!

ANDRO: A šta će mu to: biti vječni pravnik, nazdravičar i kavalir. Trošiti, a ne zarađivati.

DUŠAN: Život je pravo. Glavno je živjeti, uživati svoja prava, potpuno, u svemu.

ANDRO: A dužnosti? Život je dužnost. Ti nisi odrastao tako krasan, sit i školan, jer si na to imao pravo, nego jer je to bila naša dužnost.

LINDA: Igramo ili ne igramo? (Isto. Str. 162.)

U pozadini igre karata i Lindina pitanja na kraju citiranoga paragrafa (doslovnoga i figurativnoga značenja) – Igramo ili ne igramo? zbiva se polarizacija životnih stavova. Život  je pravo (iz sinovljeve perspektive) – život je dužnost (očinska perspektiva). Između tako sučeljenih svjetonazora utiskuje se majčinska regulatorna gesta, poziv na igru kako bi tenzije popustile, no, zakratko, jer se polifono antagoniziranje nastavlja i produbljuje. Zadani rodni klišeji i naslijeđene obiteljske uloge  vrlo se jasno raskrivaju citiranim paragrafom. Sukobna  narav (izraz A. Ubersfeld) unutar ovoga dramskoga predloška oslanja se na sukobnu narav povijesno zadane društvene podjele uloga i rodnih odnosa. Oslanja se na naslijeđeni doživljaj obiteljske dinamike. Otac je iskazanim stavom – da je život dužnost – da ne valja trošiti mimo zarađivanja - slijednik  discipliniranja za konformirano preživljavanje. Otac je slijednik logocentričkoga imperativa, sin(ovi) progovaraju iz rezidua načela užitka. Sam je Kamov (Arsen Toplak iz Isušene kaljuže) decentrirani i ikonoklastički dramsko-literarni glas o svakodnevlju individualističkomu i obiteljskomu. Njegova teatralizacija obitelji ide ka demaskiranju obiteljskoga mita kao beskonfliktnoga «gnijezda» i zaštitničke jazbine. Autoritetan otac s početka prvoga čina u drugome je činu posve posustao pod majčinim prigovorima. On se nastoji opravdati i umanjiti  pripisanu krivnju. Namjesto bijega u bolest (Freud - Dostojevski), otac se skriva u čitanje novina, zaboravljivost, dnevne rituale bezopasnoga outsidera. Bez utjecaja je,  pokor(e)ni otac: (...) Pa dobro. Ja se pokoravam. Naučio sam slušati, zaboravio zapovijedati. Ja sam u kući nula. (...) Ja sam nula.

LINDA: (...) Konačno: ostvario se tvoj ideal: novine, cigarete i crna kava. Sad tareš ruke i šta te briga. ( Isto. Str. 182.)

Fatherconflict jest svevremeni topos. Njegove su inačice dio suvremene prizorišne ponude. Svako povijesno vrijeme svojom redateljskom palicom na (ne)ponovljiv način progovara o tomu topo(s)u. Uobičajilo se govoriti o do-tematizaciji, do-pisivanju, citatnome dometanju arhi-teme. Od davnih Hipolitovih prigovora ocu (Antigona) do recentnih predložaka Ivana Vidića (Netko drugi), Asje Srnec (Uzmak) i drugih suvremenika postmoderne skepse nadopisuju se autorski odgovori na rečeni tematski arhetip. Otac, sumarno gledano, (više) nije modelotvorni, utjecajni, autoritetni zaštitnik privilegiranoga odrastanja. Rokirane su uloge, sin je korektor i zastupnik zagubljenih obiteljskih spona. U Vježbanju života, u Berenikinoj kosi nema se više koga zastupati – djece neće biti. U moguće dramatiziranoj inačici Triemerona nema ni sinovljeva korektivnoga odgovora na pasiviziranoga i «slaboga» oca: sin odustaje od sebe, mati odustaje od sebe, muževi i očevi (pre)ostaju, kao Kreont u antičkim dramskim porukama, usamljeni motritelji smrti obitelji.

                           _______________