Uvod

Naslovom i podnaslovom orisan je hermeneutički krug i(li) sinusoida tematskoga polja kojim se kreće u ovome tekstu.

Kako je VI. sekcija 5. hrvatskog slavističkoga kongresa u cjelini posvećena Janku Poliću Kamovu o 100. obljetnici njegove smrti te kako je Rijeka sa Sušakom i Pećinama važna Kamovljeva biografska kota, to je heuristički izazovno bilancirati što se na prostoru ovoga grada – grada domaćina Kongresa – beletristički događalo od Kamova naovamo. No, to je obzirom na zadani ciljni okvir plenarne besjede preporučljivo komprimirati do nivoa nekolikih teza za moguće daljnje studioznije eksplikacije. Također, uvodom u rasprave o kamovijani tek ću “prošetati” dosadašnjim kritičkim registrom pretpostavivši kako će većina najavljenih referata svoj analitički diskurs također poduprijeti istim citatnim Stichwortom. To je naprosto konvencija kojom potvrđujemo da s nama ne počinje svijet, da je mnogo toga već uočeno što mi, današnji, suvremenijim leksičkim ruhom najčešće tek - ponavljamo. Ponavljati je važno jer u novome društvenome i epistemološkome kontekstu ono ponavljano dobiva nova suznačenja. Ta suznačenja iz dosadašnjih kritičkih objekcija na Kamova otključavaju i nova čitanja Kamova. To će se u najavljenim izlaganjima ispostaviti kao novi prinos zatečenoj analitici Kamova.

Interesno polje

Je li Kamov zaživio kao jedan od hrvatskih književnih kanona? Je li Fabrio sa svojom kronisterijskom fugom (Jadranska trilogija) kanonski pisac? Je li riječka proza u trapericama – Boja željeznoga oksida paradigmatski novum hrvatske postkamovske prozne scene? Je li kritički, magijski i utopijski impuls (Žmegač) kamovijane i bigrafskoga Janka Polića postmodernistički zaživio u Stojevićevoj “semiotici navodnika” – Primerima vežbanja ludila ili janko polić kamov na putu u barcelonu?

Kanon je moguće radno definirati kao pravilo, propis, načelo, ishodište, princip (lat. principium) ili skup propisa (zakona, pravila) koji – pravno normirani ili tradicijom nametnuti – općenito vrijede za određeno područje. Za Kanta je kanon značio učenje o metodici, odnosno o sustavu principa koji reguliraju pravilnu uporabu razuma. (Filozofijski rječnik 1965: 200; Filozofijski rječnik 1984: 164) Tumači se i kao temelj iz kojega potječe sve što postoji; kao kriterij odnosno najviše postavljena kategorija po kojoj se odmjerava stvarnost. Kanon je pretpostavka, premisa, dogovoreni temeljni obrazac, uvjet ispravnog i razložnog mišljenja^[1]. Kanoni nisu aksiomi, niti su prirodni zakoni; to su radni postupci (English 1972: 216).

Suvremeno bi značenje bilo: kanon(ska djela) = skupina književnih djela kojoj je akademska institucija pripisala središnju važnost za neku kulturnu zajednicu. Tvorba kanona je pretpostavka svake književnokritičke škole jer ona preko njega legitimira svoje estetičke i ideologijske sklonosti (Biti 2000). U književnoznanstvenim raspravama termin kanon bliskoznačan je, čak ponegdje istoznačan s paradigmom. (Filozofijski rječnik 2002: 264) Halder  primjećuje da nikad pred sobom nemamo sveukupnost zbilje u vječnoj sadašnjosti, lišenoj vremena, kao apsolutna svijest, nego isključivo sa svoga konačnoga stajališta pod konkretnim, društveno-kulturnim uvjetima situacije u povijesno-promjenjivome shvaćanju svijeta i sebe samoga. Za našu temu, za Kamovljevski iskorak iz postojeće književne (hrvatske) paradigme, važna je i ova napomena: (...) otkriće pojava koje se ne uklapaju u postojeću sliku (anomalije) iznuđuje stvaranje jedne nove paradigme; povijest znanosti ne protječe kontinuirano, nego diskontinuirano, “izmjenom paradigmi”. Povijesno-hermeneutičko mišljenje samu zbilju teži u cijelosti razumjeti kao onu koja se u svojim neproizvoljnim zahtjevima mijenja. (isto, 264 – 268) Oblikovanje kanona služi osiguranju neke tradicije. (Curtius 1971: 263)

Pogled na konstrukciju i dekonstrukciju kanona pretpostavlja, dakle, dogovor ili priručno slaganje oko toga što se drži kanonskim odnosno paradigmom. Danas je posebno osjetljivo pitanje reprezentacije književnoga jezika. Govori se o krizi reprezentacije, o krizi koja tematizira krizu književnoga jezika. Spominje se relativizam motrišta, “živi pijesak” kritičko-analitičkoga diskursa. Kakogod književna proizvodnja kreće i račva se u mnogolike pravce i pod-pravce, žanrovski često teško dokučive zbog posvemašnje hibridizacije, tako i kritički komentar napušta naslijeđene klišeje potrage za “skrivenim” značenjem djela. To potvrđuje i kritička hermeneutika nad Kamovljevim literarnim pismom u cjelini. Kritički diskurs uglavnom se slaže da je Kamov međašni poetsko-poetološki datum hrvatskoga književnoga kanona. Protukanon. Nova paradigma. Anomalija kao nova paradigma. Kako se god školskim razdiobama godinu 1910. i Rilkeove Zapise – unatoč ranijih modernističkih signala – drži međašnom za moderni europski roman, tako je i za nas, poradi Janka Polića modernizam istovremeno anticipiran. Jer je kao književnik tematsko-motivski, semanto-stilski, impostacijski unio nered i nemir u zatečeni književni kanon na širem, nacionalnom rasteru. Ni artist, ni realist, ni klasičan, ni manirističan (neobarokan), po nekima na pragu modernizma, po drugima začetnik avangardizma. Pomalo futurist, donekle nadrealist, anticipator ekspresionističke orgijastičke kompulzivnosti, nedorečen i nedovršen, svojom je poetikom pljuckanja ili estetikom ružnoga, antiestetikom, antipoetikom, metaetikom i tako redom – nesvodiv na jednu jedinu paradigmu. Sabire i ukršta, iradira tzv. bježnim, mnoštvenim identitetima. Govori se o “slučaju” Kamov (Milanja 1997: 6), o Kamovu kao izrazitoj kontroverzi. Od negiranoga i podcijenjenoga (Galović, Matoš, Krleža) do studiozno, argumentirano afirmativnoga stava spram Kamovljeva poetskoga “programa” (Čerina 1913; Popović 1970; Brida 1993; Gašparović 2005^[2] i drugi) - veliki je epistemološki lûk.

Rekapitulacija

Stogodišnja distanca dijeli Kamovljevu genealogiju morala od etičke nomenklature suvremena čitatelja. Čitati Kamova jest hod po rubu subtilitas intelligendi i subtilitas explicandi. Kako nam danas srastaju horizonti njegova djela i komentari njegovih tumača? Treba li izvanliterarnim impulsom nedavne balkanske ratne scene reinterpretirati Ikara iz Hada, Ljetopisca iz Pakla, Psovača – Antijoba, Mamino srce, Slobodu? Kako čitati njegov anarhoidni diskurs u suvremenim, postindustrijskim, konzumerističko-potrošačkim meandrima svakodnevice koja se iskazuje novim licima kriznosti? Jesu li suvremeni Kamovljevi vršnjaci otvoreni za njegove poruke? Prosijavaju li iz njegovih autoanalitičkih stranica pitanja koja traju sada i ovdje?

Čega se oslobađam?

Čega se oslobodih? (Isušena kaljuža)

To su paradigmatska, još uvijek nepotrošena pitanja na «anti-paradigmu Kamov».(Usp. iscrpnu literaturu o Kamovu u: Gašparović 2005: 329 – 334.)

Kamov je prvi cjelovitiji avangardni pisac (Šicel 1966; 1982; 1990; 1997) potkraj prvoga desetljeća 20. stoljeća, istog onog Rilkeovih Zapisa. On otvara tabuizirane teme. Zanima ga kaotično, paradoksno, apsurdno, granična stanja i ludilo. Osluškuje i preispituje motive, uzroke, potisnute signale naših ponašanja. Krhotine kao poetski emblem 20. stoljeća metaforička je elaboracija krize svijesti. Stoga se književni interes pomiče k estetici ružnoga. Elemente toga pomaka moguće je pronaći već u Mori Matoševoj (Šicel) te u Galovićevim pripovijestima Začarano ogledalo i Ispovijed. Psovka i Ištipana hartija ikonoklastička su pjesnička pojava spram kanona stiha, ritma i topike secesionističko-impresionističke lirike. Modernost se u njega očituje u novim gradbenim i kompozicijskim zahvatima, u korištenju digresija, komentara, simultanosti događanja, unutarnjeg monologa, solilokvija.

Estetika ružnoga oblik je otpora, premda i nasljedovanja staroga. Nasljedovanja kroz otpor i citatnu ironizaciju. Vrazovsko-šenoinska arkadična slika domovinske idile bila je ideološki zadana kao poetski kanon. Pa i sam Matoš nije drugo nego modernizirana koncepcija šenoinskog totaliteta. (Frangeš)

Kamova kao prijelomni datum I. Frangeš vidi u anticipaciji govora o besmislu života. Kamov tematizira samoubojstvo, kantijanska pitanja, propitkuje i samo propitivanje krize bivanja. Je li mogao odigrati krležinsku ulogu da je poživio? Za Frangeša i za današnje prosudbe ostaje otvorenim pitanjem, tim više što i tzv. krležinska uloga postaje predmet kritičkih epistema izloženih inventuri i osporavateljskim impulsima.

Temeljitiji pristup Janku Poliću ponudila je studija Bruna Popovića Ikar iz Hada (1970). On Kaljužu naziva tragikomedijom, bes­primjerenim romanom koji famu ljudske duše humorno rastvara u svome antimitu običnoga čovjeka. Što se nalazi ispod raspucale tvrde kore tradicionalnog morala temeljno je pitanje Kamovljeva djela, drži Popović. Novela Sloboda (1909) pisana je kad i Kaljuža te je literarnom proradom odnosa sin – otac komplementarna romanu, pisana je na načelima groteske, te je po kritičarevu mišljenju i najsumornija. Osovinu naracije čini opozicija oca i sina, opozicija umiranja i spolne žudnje. Pri analizi Popović rabi sintagme poput prestanak vlasti oca, spone pijeteta, ekstaza afekata, fiziologija ljudske strave, intimne i infernalne emocije… arhetipske pozicije skicirane su u toj analitičkoj noveli: oličenje biblijskog starca Joba (otac koji umire) i neronski revolt i zahtjev za održanjem, zahtjev da se život uzme protiv drugih (sin). Prije te ingeniozne Kamovljeve novele, nitko još kod nas nije gledao i vidio čovjeka iz tolike blizine, toliko iznutra. (Popović 1970: 58-9)

Vrijednost Kaljuže nije toliko u estetskoj dimenziji nego u intelektualno-etičkoj i spoznajnoj. Analitika ljudskoga opstanka s pitanjem o njegovu smislu, čini tu prozu blisku intelektualnom iskustvu suvremenog egzistencijalnog romana, čak, na određen način i francuskom novom romanu ili antiromanu koji se odupire klasičnoj romansijerskoj tradiciji estetske fikcije i psihološkoga antropocentrizma. Popović drži da se u Kaljuži s kompozicijske strane radi o improviziranome tekstu temeljito zamišljenom, no, nejednako napisanom: pored izvrsnih i dobrih mjesta, u njemu ima napretek sasvim osrednjih i tek feljtonski olako nabačenih dijelova. Valja zanemariti činjenicu da djelo nije napisano u sigurnoj i zreloj proznoj tehnici (kakvu je Kamov dosegnuo u dramama) jer u ravni konceptualnoga odnosa, vrsnoće, Kaljuža ostaje promišljen, intelektualno, metaforički konzistentan (anti)roman. Nagoni, strasti, osjećanja, paradoksi ljudskih odnosa reflektirani su u iskrivljenome (avangardnome) ogledalu Kaljuže. Kamov ne fabulira, ne govori ni u tehnici nutarnjega monologa, imitacijom toka svijesti., Signali introspektivnih dionica karakterističnih za moderni roman u Kamova su paradigmatski. Kamova drži zaslužnim stoga što prije njega nitko nije radikalizirao diskurs beletrističke tradicije naše književnosti romantičko-domoljubnoga devetnaestog stoljeća. On otvara put analitičkoj prozi.

S. Lasić u kontekstu historijata tvorbe narativnih gradbi hrvatskog literarnog korpusa Kamova, uz Matoša, Đalskog i Kovačića drži razbijačem homogene naracije. Kamov je dao krnje i nedovršene modele eksperimentiranja naracijom. Tek će se Krleža prvi postaviti kao odlučan narator. Potom, nakon Krležina prodora prema kompleksnoj periodi dobar će dio hrvatskih pisaca krenuti izvjesnoj kombinaciji narativne disperzije i kompleksne totalizacije.

Jedini pisac koji je radikalno i frontalno napao harmonični diskurs tradicije i to u ime principa disperzije jest Kamov (Lasić 1987: 21)

Nažalost, nije stigao do kraja ostvariti svoj hrabri eksperiment jer je mlad umro, a neka djela ostala neobjavljena do dan-danas.

Sve do Kamovljeve Isušene kaljuže hrvatski je roman zadržao tradicionalnu fakturu, bez izrazitijih pokušaja njezine dezintegracije. (Nemec 1998). Znaci “novoga” zamjećivali su se na tematskome i fabulativnome planu, no inoviranje diskursa i narativnih tehnika znatno je zaostajalo. Romaneskna proizvodnja u razdoblju moderne nije bila ni bogata, ni (osobito) kvalitetna. Glavninu romaneskne proizvodnje čine pojedinačna prozna ostvarenja brojnih autora. Kamov, Kozarac, Radošević, Kolarić-Kišur – svi oni ulaze u povijest hrvatske književnosti s jednim romanom. Interes za psihologiju, prodor u dubinu najznačajnije su tematske stečevine romana hrvatske moderne. (Nemec 1998: 12) Takav zaokret valja protumačiti i kao svjesno oponiranje prethodnoj, realističkoj književnoj fazi koju su određivale kategorije kao što su pozitivizam, racionalizam i objektivizam. Inovatori romana čine manjinu: Kamov, Radošević, Nehajev, Kozarac, Galović.

Isušena kaljuža je zanimljiva i s književnopovijesnog aspekta. S obzirom na to da je objavljivanje zakasnilo pedesetak godina, tek uvjetno pripada modernističkome razdoblju.

Roman je to radikalnog raskida sa šenoinskom literarnom tradicijom. Tematski plan otkriva demonstrativni odmak od romantične, idealizirane slike hrvatske prošlosti i sadašnjosti u literarnome modeliranju kojega su ključne točke bile rodoljublje, kult obitelji, patrijarhalni moral, zavičajni sindrom, kršćanski svjetonazor, ksenofobija. Hrvatskoj književnoj arkadiji suprotstavio je estetski šok. U Kaljuži progovaraju: blasfemija, seksualne perverzije, incest, psihičke aberacije, alkoholizam, fiziološke manifestacije bez autocenzurnih kočnica i socijalnih obzira. Stilsko-jezični novum: turpizmi, paradoks, ironijski obrati, naglašeni opisi seksualnih prizora, antikurtoazna i antiljepotna frazeologija. Antiljepota postaje (po)etička dominanta djela.

I Nemec rabi sintagmu disharmonični diskurs za Kamovljev narativni prosede. Segmentiranje, montaža, diskontinuitet uzročno-posljedičnih odnosa, upitni vremenski slijed (kronologija i sukcesija fabularno-sižejna), interpolacije esejističkih zapisa, feljtonskih segmenata, dnevničkih fragmenata, novelističkih dionica, rasprava, tablica ... ukazuju na pokušaje dekompozicije. To je prvi hrvatski antiroman. (isto: 64)

Sustavnu i obuhvatnu analizu kamovijane nalazimo u D. Gašparovića. (Kamov, apsurd, anarhija, groteska 1988.)

Među ostalim aspektima tematizira Kamovljevo iskustvo prozaizacije, točnije, jedinoga romana Kaljuža s inicijalnim pitanjem: zbog čega se Isušena kaljuža izdvaja iz korpusa ostale Kamovljeve proze? Autor podsjeća da se tematsko-motivski i stilsko-jezično Kaljuža prepleće s novelama i lakrdijama – neki se motivi doslovno opetuju – jer, radi se o istovremeno pisanim tekstovima.

Gašparović ističe dva aspekta Kaljuže, akcijski i konstrukcijski. Zanima ga kako se i pomoću kojih motiva razvija fabulacija krhotina. (Gašparovićev izraz). Prvi dio romana drži unatoč isprekidanu fabuliranju relativno kompaktnim, otčitljivim, homogene strukture. Dva su bitna temata predmet junakova reminisciranja: obitelj i seksus. (isto: 180) Podsvjesni, potisnuti temelj tih impulsa jesu otpor spram roditelja i tabuizirana, incestna žudnja. Eros i obitelj se prožimaju: putovanje u prošlost doživljenu ili hipotetičku oblik je rekompenzacije erotskih pulzija i frustracija roditeljskom neporočnom prošlošću. Gašparović, koji je vrlo određeno postavio gabarite temata u Kaljuži, minuciozno analizira i segment socijalno-ideologijske ravni.

Pažnji se otvaraju i komparativne prosudbe autorice studije Kamov i rani Joyce Ljiljane Gjurgjan. (Gjurgjan 1984) Usredotočena je na rani Joyceov roman Portret umjetnika u mladosti (1904-1914) i Kaljužu držeći ih komparabilnima. Po nekim svojim rješenjima Kaljuža je avangardnija od Portreta. (Gjurgjan: 38) Obojica niječu i napuštaju realistički pripovjedni kanon, psihološki i socijalno motiviran Bildungsroman. Autorica nudi zanimljivo tumačenje Kamovljeva (Arsenova) pojačana interesa za incest, sablazan, naturalističku fiziologizaciju ljubavi. Iznenađuje zaključkom o posljedicama strategije fragmentiranja: Ti su frag­menti, veli Gjurgjanova, degutantni (?!). U njima se veća važnost posvećuje incestu­oznoj opsjednutosti, odvratnim i neuspješnim pubertetskim seksualnostima, pa čak i još primarnijim fiziološkim potrebama nego li smrti majke, osjećajima prema drugim ljudima, te vlastitim stvaralačkim traženjima i dilemama. (isto: 68)

Fenomenološko-psihološki pristup (Brida 1993) na tragu Ingardena, Husserla i drugih nastoji otkriti dodirne točke u Kamova i europskih modernista. Brida pretpostavlja da je Kamov čitao Une saison en enfer (1901) u venecijanskim knjižnicama 1907., one iste godine kada je odlučio o svome znakovitome pseudonimu. Kamovljevo dno, Rimbaudova zora ili pakao, Lautreamontovo hrvanje s anđelom imaju isti ontemski korijen. Dinamika pojmovnoga para pravo(st) – iznakaženost metonimijski govori o piščevoj temeljnoj preokupaciji. Iznakaženost u Kamova možemo shvatiti kao reifikaciju, otuđenje.

Ecce homo (1907) svjedoči o dubinskoj vezi/sporu majke i sina (Brida: 60 i dalje). Odnos s majkom i za druge je analitičare jedna od tematskih i psihemskih Polićevih dominanti. Uopće, anatomija obiteljskih sprega, odnos javnog i privatnog, načela i regula koje se reflektiraju na obiteljski mikrosustav. Brida distingvira rječnički tumačenu edipalnost od odnosa predstavljenoga u Kamovljevoj prozi. Napominje: vezanost (fiksacija) nije obostrana, na majčinu posesivnost sin ne odgovara nego pruža jaki otpor simbiozi. Majka i sin prešutno pristaju na igru laži. Taj je odnos sam Kamov nazvao otvorenim raljama smrti, iznakaženost lažnošću, lom s majkom. Tako u Ecce homo Kamov prvi put dotiče tematiziranje osjetljivih obiteljskih odnosa, posebice majke i sina, koji će u Kaljuži dobiti nove boje i pristupe. U Samostanskim dramama (1907) Kamov također istražuje odnose u obitelji jednoga građanskog intelektualca, izvlači kompromitantne pojedinosti iz očeve prošlosti i jednoga od braće. Incestuozne želje spram sestre prisutne su u portretu Vladoja koji je komplement po nizu elemenata Arsenu iz Kaljuže. Brida drži da se u tome djelu također prvi put javlja ono što analitičari nazivaju Orestovim kompleksom – fiksacija na sestru (sestre), podsvjesna težnja da eliminira prepreke (sestrina supruga) te odatle u prozi leitmotivska slika, fantazam duhovnoga vjenčanja sa sestrom.

U Kaljuži pratimo dobrovoljno (samo)izgnanstvo Arsena Toplaka, opetovano u više bezuspješnih pokušaja. Za jednog od tih izbivanja naš junak dobiva bratov brzojav o smrti majke. Taj beletrizirani događaj i potom Arsenova emotivna reakcija na bolnu činjenicu gubitka projekcija je stvarnoga, biografskog fakta, kada je (16. prosinca 1906., Venecija) pisac Janko Polić Kamov s bratom Milutinom boravio u Veneciji (do proljeća 1907). Biografska reakcija na stvarnu
vijest bila je dugotrajna, životna patnja. Ono što u romanu pratimo kao junakovu reakciju na istu vrstu fakta odudara od biografske stvarnosti. U Kaljuži je, što je znakovito i zanimljivo s psihoanalitičke strane, ne samo smrt i žalovanje, nego ukupni odnos s majkom iskošen, kompromitiran i narušen mnogovrsnim tenzijama. Smrt majke u romanu se nudi na način oslobođenja od sputanosti obzirima, sentimentima i prošlošću. M. Brida poduzima metaliterarnu analitičku interpretaciju pri čemu se ograđuje od prigovora da to može, ali ne mora biti jedini valjani put do istine ... ona, naime, očekuje druge i drugačije pristupe tomu aspektu. Transpozicija izuzetno skladnih, nježnih i toplih obiteljskih odnosa u Polićevih, bratska solidarnost, kult majke i iskreno poštovanje oca u Kamovljevoj poetici poprimaju drugačije, zasjenjene obrise.

Komparatistika

Kamova je kritika uspoređivala sa Schopenhauerom, Przybyszewskim, Rilkeom, Joyceom, Lautréamontom, D’Annunzijem, Nietzscheom, Dostojevskim, Poeom, Lombrosom, Rimbaudom, Huxleyem, Sartreom, Valerijevim gospodinom Testeom  (La Soirée avec Monsieur Teste, 1896), dramama Stirnera, Lombrosom, Ibsenom i drugima. Poredbeni ogledi i povezivanje Kamova s navedenim imenima imaju za cilj uputiti na koincidentne znakove, na istovremenost doživljajnih i svjetonazorskih preokupacija. To ne bi smjelo ići na štetu ijednoga od uspoređenih, dapače, pokazuje se da nizom poredbenih segmenata supostoje gotovo istovjetna žarišna mjesta literarizacije. Tako je, primjerice, u paraleli s Lautréamontom vrlo uočljiva kontingentna ontološka i psihemso-sociemska atmosfera: Maldororova pjevanja signaliziraju bliskim mentalnim iskustvima onima iz Kaljuže. Izomorfi silaska, demonologija i sotonizacija ljudskoga krajolika usporedivi su. Patografske slike obitelji, ženâ, prostitucije, gradova, građanskoga licemjerja, bigotnoga odgoja, bogobojaznosti, civilizacijskoga nasljeđa naglašeno su usporedive. Oba mlada pisca čine anarhističku konverziju dobra i zla (Milanjina sintagma), negaciju svega postojećeg, protokoliraju vlastito mentalno udaljavanje od stereotipa socijalnoga okoliša, sadomazohističkim inatom bilježe tamne strane svojih fantazama. Njihova se (po)etika umnogome temelji na oslobođenim subverzivnim maštanjima opredmećenima u radikalnu meta-poetiku. Obojica su u tehnologijskome (gradbenome) i značenjskome smislu otišla najdalje od konjunkturnoga književnoga rukopisa. U baudelaireovskome sazviježđu dopisuju vlastite uklete (proklete), sudbine. Njihov (patnički) habitus u priličnoj mjeri odredio je i njihovu (po)etiku, unutrašnji krajolik stigmatiziranih dijagnozom smrtne bolesti, grozničavog apetita spram života, opsjednutost seksusom-erotikom-nasiljem-smrću, izrazitim stapanjem libida i agresivnosti. U Lautréamonta poriv za provokacijama, sablažnjavanjem nad stereotipom građanskoga ćudoređa i navikâ mišljenja ide korak dalje od Kamova. Obojica su antiromantični romantičari (posuđena sintagma), no, u Lautréamonta je crta skarednoga, skopofilnoga, koprolalijskoga, sadističke antropofagijske deskripcije daleko prisutnija no u Kamova. Premda razbijač klasične romaneskne apologetike monogamnoj i patricentričkoj poetologiji romana od Šenoe do moderne – Kamov je suzdržaniji u literarnim fantazmima.

Tzv. paralelni literarni kanon ili protukanon u djelima mnogih svjetskih pisaca kao što su Villon, de Sade, Nodier, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Corbiere, Fargue, Michaux, Celine, Baillon, Burroughs, Jarry, Beckett… suvremeno queer i off pismo imaju svoga nastavljača i u Kamovu. S jedne strane nepremostiva distanca, usamljenost, izopćenost, s druge, vapaj za tzv. oceanskim osjećanjem, pripadanjem avangardnoj koteriji i profetskome. Univerzalna ljudska tendencija za “pozitivnim afektom” vjerojatno je ljudima urođena (Vera Erlich) unatoč cikličkome ikonoklastičkome impulsu kojim književnu proizvodnju povijesno doživljavamo kao “udar – protuudar” ili kontestacija – muzealizacija.

U Kamova ima i Rilkeove elegično-melankolične natruhe pri šetnjama talijanskim gradovima (Venecijom, npr.) i neke infantilne strepnje, pa i radosti kad iščekuje pisma od brata i obitelji. I Kamov i Lautréamont slijede onaj kreativni izazov kojim se magijom jezika, imenovanjem tabuiziranih tema i situacija oslobađa emotivna (potisnuta) napetost, premješta zaglavljeni afekat. Vjerojatno i jedan i drugi pisac rodoskvrnim fantazmima, pedofagnim sanjarijama, fantazmima mučenja i proždiranja osiguravaju katarzu i neku vrstu homeostaze. U tom kontekstu može se govoriti o upotrebi krize, tu je recepturu Kamov ponudio predodžbom o kaljužnom dnu i njegovoj razornoj snazi. Kamovljeva Horla (Maupassantova najprije) ima pandan u Lautréamontovim fantazmagorijama, žabi-krastači koja je lik strave/ugode istovremeno. Lautréamontove nemani, hobotnice, smrtonosna isparenja, u Kamova pakao, vizija crnoga vraga s crvenim jezikom, duše koje se mogu štipati s usijanim kliještama, urlati, ridati i ceriti se morfologija su ktoničkih, kataklizmičkih, katamorfnih slika nemira i tjeskobe. Oboje prizivaju teriomorfna, akvatička čudovišta, proždiruća i krvoločna. Popović ( Popović 1965: 109. i dalje.) drži da je za Lautréamontova Maldorora najveći grijeh nevinost, a najkrvožednija krivnja sasvim je nedužna. Sveto i nepovredivo nije ništa do on sâm. On rabi sintagmu maldororovski heroizam. Popović koristi formulacije poput littérature noire, škola beznađa, literatura drugoga reda, artistički slučaj izvan života (za Lautréamonta), dijabolično heroizirana mitologizacija ljudskog sloma i poraza jedne vrlo usamljene i razočarane egzistencije.

Przybyszewski i Kamov s obzirom na neke poetičke elemente dijele kontingentnost. Ne toliko onu tvorbenu (konstrukcijsku) koliko tematsko-motivsku i svjetonazorsku. Uvriježilo se imenovati ih semantičkom podudarnošću. Životopisi gotovo da nemaju doticajnu točku budući da je Kamovljev patnički i kratkovjeki život bio na margini avangardnoga koterijskoga glamura, pritisnut obiteljskom kobi i drugim otužnim egzistencijalijama, a Poljakov je u velikoj mjeri trajao u punini životnih ambicija, s potvrdom čitanosti, popularnosti, liderskoga osjećanja, doživjevši s nepunih trideset godina slavu jednoga od najcjenjenijih i najviše prevođenih europskih literata. Ne znamo je li Kamov rado čitao Przybyszewskoga, no vjerovati je da je čuo za njega. Ističem za našu temu važno mišljenje:

(...) Bilo bi (…) suvišno istraživati tragove moguće lektire hrvatskih autora. Nije bitno jesu li oni poznavali djela, na primjer (…) Freuda i Carla Gustava Junga, kao što nije primarno ni pitanje da li je Kamov čitao, primjerice, Strindberga i Przybyszewskoga ili Galović Maeterlincka i Schnitzlera. Mnogo su važnije spoznaje koje utvrđuju tematsko a donekle i stilsko zajedništvo europskih suvremenika, podudarnost u sklonostima i duhovnim otkrićima na tlu literatura koje po zemljopisnom položaju i jezičnoj predaji mogu biti vrlo raznorodne. (Batušić; Kravar; Žmegač, Književni protusvjetovi, u: Batušić et al. 2001: 31-2.)

Držeći polazišnom civilizacijsku i ontološku vertikalu od vrha naniže podudarnost je uočljiva u stavu spram transcendencije. Jer su oboje ikonoklasti, na tragu baudelaireovskoga ukletoga pjesništva, odmetnuti vjernici s čitavom paletom bogobojaznih čuvstava, u stalnoj polemici s onostranim.

Crkvu, kao vjersko-ideološkoga posrednika u nietzscheovskome duhu izruguju. Biblijske teme persifliraju. Također, crkva je vonj od znoja i loših jela. Lice Bogorodičino preobražava se u posprdno cerenje, molitva u hlepnju za srećom, nema ništa nad nama, Bog je u pjesniku, on samo mora osloboditi svoje potencijale, prizvati avanturu duha u šir, jer (…) Pobožan je narod i uvrnuti su u njega repovi; nema iskrenosti u očima i vucaranje je njegov hod (Kamov, Preludij)

Przybyszewsky resemantizira biblijsku alegoriju: tu je razrušeni Jerusalim moga uma: urešen je palmama, da dočeka muža; sina Božjega pijanstva, sina nove, vječne sreće. Novoga boga/Boga valja pronalaziti u umjetnikovoj težnji za savršenstvom. Umjetnik jest svećenik najviše vjere. Najviša vjera jest umjetnost.

U istom manifestu pisac elaborira anarhoidni program spram svega postojećega. Poziva na oslobođenje od naslijeđa i predrasuda. To se podudara s osnovnim crtama Kamovljeve kontestacije. Prezrivo se referiraju na tzv. svjetinu (Nietzsche), pûk, masu, narod, gomilu ili društvo.

(…) Strahovito se gadim ljudi, kaže Przybyszewski. (De profundis 1990: 41)

Mizantropski vokabular izmjenjuje se s oceanskim osjećanjem (sveopćim grljenjem, ushitom svijetom i ljudima). Strah od “svjetine” i ushit čovjekom supostoje u obojice. Takav mizantropsko-filantropski osjećajni spoj rezidua je sentimentalizma, romantičarskoga doživljaja umjetnikova mjesta u svijetu te su kâsni odjeci čitave jedne oksimoronski intonirane estetike naslijeđeni ne samo u ove dvojice. Netrpeljivost i gađenje, ali i neskrivena čežnja za Drugim, vječna čežnja za Bivstvom osjećajno se izmjenjuju. Tražiti logično, konzekventno i argumentirano prozno, dramsko ili esejističko izvođenje neke njihove teze sasvim je promašeno jer je u temelju njihova literarnoga diskursa alogično, paradoksno, šokirajuće. Premda Przybyszewski nastoji intelektualizirati, čak filozofirati te se doima kao da ima duboku teorijsku armaturu na kojoj temelji ontološku, kozmološku, metafizičku i socijalnu doktrinu. Umjetnost je iznad života, ona je samosvrha, apsolut.

Čežnja za Drugim opredmećuje se u Drugoj. U čežnji za ženom. Kao erotsko-libidni sublimat metafizičkoga. Žudnja je najtjelesniji i najduhovniji vapaj za bivanjem kroz sjedinjenje sa ženom. Sjedinjenje je tematizirano na mnogovrsne načine, uglavnom egzaltirano, hipertrofiranim slikama anticipiranoga ekspresionizma: tjelesnost i ženska pût izvor su ekstaze. I gađenja. Ambivalentni spoznajno-doživljajni obzor u obojice je kontinuirano na djelu. Dvosmisleni, homo/heteroerotski okoliš, provokacija zatečenih rodno-spolnih stereotipa propitkuje se u jednog i drugog.

Žena – dijete i žena – neman, brakolomka (Przybyszewski) sestra – bludnica, divinizirana i profanizirana ikona prisvojenoga užitka stalni je izvor nemira, očaja, sado-mazohističkih, ali i ushitnih fantazama. Sablazniti čitatelja kao da je doktrinarni imperativ:

Usiljavam se misliti pisati, spominjati – ali ja slušam samo šum, vidim sjene i zamišljavam golo i mršavo čeljade nabito na kolac…(Kamov)

U kontekstu dosljednoga dvojstva (ambivalencije) valja razumjeti i ôdu ženi, ženstvu uopće:

Žena je i androgin:

draga moja dječačkih prsiju, žena je moj
naslućeni strah, daleko osjećanje i prisluškivanje. (Vigilije)

Androgin je karakterističan fantazam i nagnuće u topologyonu oba autora.

Miłosz to povezuje s Przybyszewskijevom “teorijom” o nagoj duši koja nadilazi biološku datost i svakodnevnu percepciju spolnih uloga. Miloš primjećuje da piščev konstrukt o opredmećenju tzv. nage duše putem umjetnosti ostaje nejasan. Odnos apsolutnoga (umjetnosti) i nage duše također je opskuran. Kamov nije teoretizirao oko dvospolnosti. Zadržao se je na seksualnim pulzijama, erotskome interesu za sve što iskoračuje iz tzv. normalnog seksualiteta i rodne identifikacije, androgin kao prekoračenje.

Fantazmi o vampirskoj i demonskoj prirodi žene dozivaju atmosferu noire proze, gotskih ambijentacija eksterijernih i onih u tajnim budoarima.

Baratanje tajnom, mistično-okultnim stalni je gradbeni instrument u Przybyszewskoga, manje u Kamova. To je dio repertoara neoromantike mnogih secesionističkih književnih tekstova.

Zamjetan je topos dvojnika, dvoglas ili unutarnji glas ili freudijanska podsvijest napadnuta Idom (nesvjesnim dijelom, nagonskim pulzijama) odakle naviru imperativi postupanja i predočavanja svijeta i okoliša u likova jednoga i drugoga moderniste. Njihovi junaci strahuju od svoga Dvojnika jer je nepredvidljiv.

Oba pisca fiziologiziraju duševne krize svojih junaka. Introspektivno se motri praznina mozga, užareni mozak, groznica, drhtanje, vatrenost tjelesnoga. Saznajemo da duša je krvarila iz hiljade rana. Somatizacija osobne i ontičke krize, krize jastva u obezboženome okruženju stalni je repertoarni signum unatoč rečenome hipostaziranju umjetnosti na tron Boga. Ljudski znak slabosti – jer hipostazirana, sakralizirana umjetnost očito o(p)staje tek u zazivu, u ideji – iskazuje se gotsko-naturalističkim scenarijima. To još nije pusta, eliotovska zemlja nego danteskna “dolina suza” (i “dolina snage” jer sve je u dvojstvu…) smještena u komparabilne “kulise”: kaljužni (baruština), vlažni, disharmonični obzor. On je ispunjen bizarnim, nadrealnim floralijem i bestijarijem, fresko-slika infernalno-brojgelovska (Usp. Polić Kamov, Sloboda):

(…) nešto se strašno skuplja u meni: oni mirisi, one boje, oni zvukovi tvrdnu, koče se i kao gvozdena šaka stišću me za grlo, za prsa, za srce. Sve je puno materije: i zvuk zvizgaca i vonj gnjileži i boja iskvarene krvi. Moja su ćutila ispunjena mesom, moje predodžve obojadisane krvlju. (…) Čini mi se da od oca, majke, pseta i mene nastaje jedna bezlična masa mesa kao u mesnici. Od osjećaja i misli jedna rastopina s mirisom protoplazme, krvi i otpadaka; od naših duša, jedna kloaka puti. (Polić Kamov, Sloboda 2000: 336)

Kaljužno dno vraća nas Baudelairovoj jami ideala, književnosti iscrpljenja (Ibn Hassan), praznom idealitetu, Maupassantovoj Horli, Lautréamontovoj kozmogoniji, repertoriju srodnih modernističkih projekata koji se unekoliko nastavljaju u današnjim post-izmima, novih buntovnika spram Reda, u ime Pustolovine.

Poredbena paralela Kamov – Šegedin ističe koincidentne psihemsko-ontemske punktove. (vidi: Bačić-Karković, Drugo čitanje 2005: 131 – 133)

Onkraj kanona ili doba sumnje

Kriza ili aporije predstavljanja kako književnoga tako i komentatorskoga diskursa unekoliko su alibi za prešućivanje ocjenskoga odnosa spram zatečena književnoga trenutka. Što je danas hrvatski kanon? Supostoje li nekolike književne paradigme, od moderne, postmoderne, post-postpoderne, neoromantične, neomanirstične, ostalih neo-strujanja? Ili je dovoljno pitati tko je danas najčitaniji pisac? Što je analitičko-kritički cilj: traganje za skrivenim ili izgubljenim značenjem? Značenje više nije u modi? Nema ga? Izgubilo se u labirintu romana koji oponaša književnu vrstu roman? (Žmegač 1987) Poetološki zbirni naziv za sadašnju praksu pisanja jest post-izam sa živućom sjenom postmoderniz(a)ma. Eksperiment i ludički postavangardni diskursi doimaju se najglasnijima premda, uz protukanon off-književnosti zapažena je proizvodnja tzv. neo-klasičnih naracija kroz (auto)biografske, konfesionalne, društveno-povijesne, obiteljske (meta-povijesne) sage i tzv. novi (meta-fikcionalni) historicistički roman. Tako se staro i novo udružuje u povratnim i konstantnim fenomenima biologije književnosti (Curtiusova formulacija).

Kamov je zaštitni, kulturalni znak grada na Rječini unatoč tome što neki tvrde da ga Riječani slabo čitaju ili uopće ne osjećaju zavičajnom svojinom. Kamov je metonimija za autorski stav. Za skok u stranu iz strogo kontrolirana i nadzirana svijeta kojemu se mladi, po prirodi svoje biologije opiru. Zato im je Kamov blizak makar i iz druge ruke, citatnim književnim projekcijama. Njih hrvatski i riječki književni diskurs kontinuirano, s vremena na vrijeme, opredmeti. U njih dijalog s Kamovom traje kao pomak u naslijeđenoj paradigmi (Šnajder, Stojević, Zappia, primjerice). Kamov kao kontestator, kao bohem, libertinist, jedan iz “tragedije mozgova” Radauševa hrvatskoga patničkoga panoptikuma Grad kao produkcijsko mjesto ovdje se razumije dvojako: kao prostorvrijeme u/na kojem su autori stvarali i stvaraju te kao prostorvrijeme piščeve fabulacije. Djela, primjerice, Danuncijada, Boja željeznog oksida, Jadranska duologija/trilogija, Harlekin, Primeri vežbanja ludila i Leica format reprezentiraju jedan ili oba aspekta riječkoga kronotopa. Najmanje rijekopisnih urboglifâ sadrži upravo Isušena kaljuža premda je fijumansko-riječki mentalni, sociemsko-ontemski i psihemski štimung impliciran. No, čak da i nema u Isušenoj kaljuži nijednoga fabulacijski prepoznatljiva rijekopisna signala (postoji često isticani žâl među fjumanistima/fjumanolozima na činjenicu da je Kamov vrlo malo svojih stranica i literarne pažnje izrijekom posvetio Rijeci) – i tada bi, poput onto-tematskoga magneta taj roman slovio za Rijeku čvorišnim literarnim događajem. Postkamovljevski prozni naslovi fokusiraju se i dalje na grad kao locus vivendi. To su gradopisne proze, kao i Kamovljev urbani univerzum. No, odmiču se, već u Danuncijadi od kanoniziranja krčme, bordela, prostitucijske klijentele, zagušljivih i ušljivih prostora, obiteljske hamartije Kamovljeva urboglifskoga abecedarija. Fabrio je evokator prošlosti – vizionar utopijskoga te je u tom smislu na dalekome tragu šenoinske maksime o povijesti kao učiteljici života. Obratno: povijest i sjećanje ne proizvode uporabljivu recepturu za sretniji život. Pojedinčev je život paslika kolektivnih zabluda, on je žrtva povijesti, ističe i sam autor. Ipak, u Trilogiji – unatoč pesimističkoj dominanti ukupna piščeva djela – prosijava neo-romantična epifanijska vizura. Princip nade. Eminova Danuncijada na koju se tematsko-motivski dijelom naslonio Fabrio sva je u evokaciji riječke povijesne zgode s D’Annunzijevom okupatorskom epizodom. To je politička freska/kronistorija s upečatljivim didaktičko-protonarodnim, hrvatskim stavom, usuprot poslovičnome riječkome fijumanstvu. U njemu nema kamovljevske sjene, ništa od tzv. dekadentnoga, ikonoklastičkoga fôna. Emin “preskače” kamovljevsku poetološku estetiku (antiestetiku) i nastavlja se naratološki na homogenu, predmoderninsku poetiku. Stojević će studijom o Baričeviću i osobnom poetsko-poetološkom gestom u nizu svojih naslova slijediti doba sumnje (naslovna sintagma proze N. Sarrautte) ironijsko-grotesknim proznim i stišnim projektima. Za Stojevića bi se moglo ustvrditi, slikovito kazano, da se formirao pod Kamovljevim kišobranom, da je nastavljač Kamovljeva protukanona, one podrugljive fônske impostacije. Boja željeznoga oksida paradigmatski je novum hrvatske postkamovske prozne scene kao jedan od začetnika tzv. jeans proze. Naizgled apolitičan. U tom nevelikom romanu ima rezidualnih ontemsko-sociemskih signala kamovijane. Dakako, u novome urboglifskome ključu, sa socijalističkom ikonografskom scenerijom. Emin (Danuncijada), Fabrio, Cuculić (Harlekini), Stojević, Vladović, Rosandić (Lanterna), Drndić (Leica format) uz još neka profilirana imena među naraštajno najmlađima usustavljuju svoje, manje-više, specifične stilematske pomake koje će jednoga dana, nakon dovoljno duge povijesne distance kritika moći nazvati novim zbirnim književnim kanonom, meta-kanonom kâmovskoj protu-paradigmi!

 ________________________________

Tekst je kraća inačica plenarnoga izlaganja na 5. hrvatskom slavističkome kongresu, Rijeka 2010.te objavljenih tekstova u: Republika 1/2007., str. 70 – 78; Književna Rijeka, 10-12/ 2000., str. 14 – 24.