Iz kontrarnosti i sukoba kao normalna posljedica proizlazi i spasonosna formula individualizma: anarhija

Za života zanemarivan, obezvređivan, pače i vrijeđan, u međuraću uskraćivan, Janko Polić Kamov, nakon izdanja sabranih djela, postao je provokativna književnopovijesna i znanstvenokritička tema, koja i danas, stotinu godina nakon nerazjašnjene smrti u Barceloni, u donkihotovskoj Španjolskoj, izaziva interes, posebice svojom remboovskom aurom „prokletog pjesnika“, što je on životnom furijom i bio. Polić Kamov javio se u hrvatskoj književnosti u razdoblju hrvatske moderne, u godinama kada inače znatnije počinje književna produkcija, iako su i prije neki pjesnici počeli objavljivati pojedine pjesame (Vidrić) ili čak čitave zbirke (Nazor, Begović). To je vrijeme diferenciranja mladih na dvije, poetikom i programom, različite grupacije (bečani i pražani), ali je njihova sociokulturna dinamika uglavnom završila do 1903. Polić Kamov se, ne samo zbog tih razloga, nije uključio u polemička i zanimljiva gibanja te sociokulturne dinamike. On je djelovao više „rubno“, i kao takav „nagrizao“ središnje tijelo te kulture i književnosti, pače je tajnom udrugom bio anarhistički raspoložen.

Četvrti, Kamovljev model

Nego, na temelju programa (dviju grupacija) mladih, s jedne strane, i modela ostvarenih poetika, s druge strane, mi u pjesništvu hrvatske moderne prepoznajemo četiri dominantna tipa strukture. Jedan je model sklada i harmonije, a realizirao se u Matoševu impresionističkom i simbolističkom artizmu, a s obzirom na ideju pjesništva taj je model umjetnost shvaćao kao autonomnu djelatnost. Matoš se upravo iz pozicije svojega artističkoga programa i obrušio na Kamovljevu poeziju, okarakteriziravši je kategorijom „pljuckanja“. Drugi je model struktura mita i stilizacije, a ostvario se u Nazorovoj alegorijsko-secesionističkoj stilizaciji u kombinaciji s arhajskim, a glede ideje pjesništva umjetnost je poimalo kao dekorativnost. Treći bi model bio afirmacija katoličkoga pjesništva, koji je bio utemeljen na vrijednostima etičkim i vjerskim, a realizirao se više na tradicionalan način, u zajedništvu s nekim postulatima Antuna Radića glede narodnoga (nacionalanoga) i seoskoga elementa. Kao neoidealističko-„realistički“ taj je model umjetnost poimao u funkciji morala, vjere, hrvatstva. Četvrti bi model bio anarhističko-orgijastički s dekonstrukcijskom „metodom“ i destrukcijskom intencijama, kojemu je predstavnik Janko Polić Kamov (uz Baričevića i Radoševića), a ostvarivao se u osporavanju kulturne i književne tradicije, groteski, paroksizmu i lakrdiji, kako je govorio sam Kamov, te je kao početak hrvatske avangarde, u stilskom smislu, ujedinjavao elemente verizma (bilogizmom), futurizma (tehničkim), modernističkog psihologizma, psihoanalitički tijek svijesti s osviještenom označiteljskom instancijom, anticipirajući nadrealizam i ekspresionizam. Kamov je dapače i eksplicitno isticao da je njegovo književno poslanje u negaciji – hrvatske povijesti, društva, morala, vjere, obitelji, erosa, književnosti, kao što je s tajnom udrugom Cefas htio, kako je govorio, dignuti Hrvatsku u zrak.

To bismo psihoanalitički mogli označiti i tezom „Kamov i figura Oca“, pri čemu se „figura Oca“ ne smije shvatiti samo kao doslovno porodična relacija, nego ona obuhvaća majku, kao i braću i sestre, ali jednako važno, ona također obaseže i sve ono što se “figurom Oca“ moglo supsumirati, od tradicije i kulture, do etičkih i društvenih postulata. Figuru Oca, kao psiho/analitički pritisak, Kamov „poništava“ imenom Oca, ne samo „ništenjem“ Polića imenom Kamov, o razlozima kojim objašnjava u pismu bratu Vladimiru, nego lacanovskom sviješću o falusu kao označitelju. U tom smislu Polića Kamova, kako smo to u drugom napisu utvrdili, određuje dvostrukost (na planu života i na planu umjetnosti) više negoli raspolovljenost, dvostrukost koju je on bolno osjećao i bio toga svjestan, kako nas osvjedočuje u feljtonima i navlastito u pismima bratu Vladimiru, koji mu je i figurirao kao „drugi Otac“, točnije vlastito Drugo. Pa u čemu je to Kamovljevo osporavanje u pjesništvu i prozi, i ta dvostrukost, jer je to i kritika nerijetko isticalo kao važno polje njegove prevratničke književne djelatnosti.

Biblija, Lacan, glazba

Kamov je za života napisao i objavio dvije zbirke pjesama – Psovka i Ištipana hartija, obje objavljene 1907. Od pet pjesama nađenih u zaostavštini vrednija je U deliriju, jer sugerira otvaranje prema novoj poetici. Iako pisane istodobno, te dvije zbirke također legitimiraju navedenu Kamovljevu dvostrukost; Psovka znatno kraća, svega devet pjesama, ima čvrstu kompoziciju, konzistenciju koja posjeduje logičko-semantičku uređenost, čak naslovnim pjesmama, početnom i završnom (Preludij, Finale) kao i središnjom (Pjesma suncu). Zbirka se intertekstom poziva na biblijsku motoviku (Job, Mojsije), sintaksu, ali i na njezin verset, koji duljinom stiha podsjeća i na Whitmanova iskustva. Uvodna, gotovo programska pjesma (Preludij) izriče poziciju lirskoga subjekta, njegov svjetonazor i vlastit ritualni obred pisanja, pri čemu se dade jasno prepoznati i Kamovljeva svijest o označiteljima, i to upravo lakanovski označiteljima falusne značajke. Dakle nije riječ samo o motivima spolne agresije, jasno signirane motivima i leksemima „silovanja“, mahnitanja, ljubljenja, koji stoje izvan uobičajenih zakona, nego još i više falusom kao označiteljem kako ga poima Lacan, kao označiteljem žudnje, prema označenome (sadržaju) i označitelju (teksta). Ta je pozicija gotovo eksplicirana u drugoj pjesmi (Pjesma nad pjesmama), koja se intertekstom poziva na poznatu Salamonovu pjesmu, ali joj oponira idejom svijeta, u kojoj čin kreacije, i stiha i djeteta, stoji nasuprot onom modelu svijeta koji lirski subjekt osporava, a riječ je o starozavjetnim figurama (Job, Mojsije) kao figurama Zakona. Vrhunac je zbirke točno središnja pjesma (Pjesma suncu) koja tematizira solarni mit, i u tom je smislu neka vrsta kozmogenetske „vertikalne metafizike“. Nakon toga slijedi silazna putanja. Posljednje četiri pjesme tematiziraju tjelesni raspad, pri čemu valja imati na umu da je za Kamova fenomen tjelesnosti fundamentalan i da je on zapravo prvi hrvatski pjesnik koji je od tijela učinio temu (tekst). Vrhunac destruktivne ideje predočen je u ponajboljoj Kamovljevoj pjesmi, Dan mrtvih, u kojoj se pjesnik obračunava s agresivnim upadom čovjeka u povijest, čime je destruiran prirodni takobitak. Međutim, završni stih zbirke ipak izriče optimistično ditirampsko raspoloženje, koje čak ima i element metafizičke utjehe. Da je kompozicija strogo strukturirana, potvrđuju i glazbeni naslovi „kosturnih“ pjesama – Preludij, Intermezzo, Finale. Upravo ta glazbena faktura diktira kompoziciju zbirke te raspoređuje određene motive i teme na „lijevu“ i „desnu“ simetriju: od ideje pjesništva, osnovne pozicije lirskog subjekta i njegove koncepcije svijeta, pa do solarnoga „izlaska“, kao u Nazora, ili kasnije u Krleže.

Smiraj u sonetu



U Ištipanoj hartiji, drugoj zbirci pjesama, Kamov se vraća uređenijim i pravilnijim formalnim oblicima, raznolikijim temama, vezanom tipu stiha i pravilnijoj kompoziciji, na razini pojedinačne pjesme, ublaženoj polarizaciji lirskog subjekta i svijeta, s uzorno procesuiranom primjerice temom ljubavi – ciklus od deset soneta Roman. Ta se tema razvija od edenskog ugođaja, s biblijskim motivima i retorikom, preko motiva onečišćenja što ih je prouzročila čovjekova intervencija, pa otud motiv mrtvila, preljuba, laži, ubojstva, do pada u „prokleti bitak“ svijeta, autodestruktivni demijurg svijeta, koji je čak snažniji od energije individualnog otpora. Lirskom subjektu, u općoj obamrlosti dragane, ostaje kontemplacija i nespojiv antagonizam između samoće i apsurdnosti svijeta.

Premda ova zbirka razvitkom nekih motiva i tema čini u stanovitom smislu cjelinu sa zbirkom Psovka, u njoj se Kamov ipak dosta razlikuje od prethodne, i to ne samo formalnim planom (prevladavaju soneti) nego i nekim temama i ugođajima koji su bliži onodobnoj hrvatskoj lirici i njezinim stilovima pisanja (primjerice simbolizmu). Ponajprije, riječ je o sutonsko-nokturalnim motivima koji stvaraju melankolične ugođaje. A i u izražajnoj fakturi Kamov se približava tadašnjem trendu, ponegdje tako blizak Matošu ili Vidriću, da bi se dalo zaključiti kako su se oni koristili sličnim motivima; a i pisali su u isto vrijeme, bar Vidrić, ako ne Matoš – poeziju. 
Međutim, za nas Kamov ipak ostaje pjesnikom bodlerovske „estetike ružnog“, i njezine negacije ujedno, sirovih nagona i anarhističkoga prosvjeda. On je eminentno antiprosvjetiteljski (na Šenoin način) i antiracionalistički postavljen pjesnik – iako u njegovim feljtonima susrećemo obrnute iskaze – koji preferiraju individualno, tjelesno, osobno, izvorno-prirodno iskustvo. A tim arhajskim elementom on zapravo anticipira ekspresionizam, iako navedena pjesma iz ostavštine navješćuje mogućnost zaumnog i nadrealističkog pjesničkog iskaza, tako da valja korigirati kritičke klišeje kako je Kamov ipak svojim prozama i dramama ono što jest u hrvatskoj književnosti. On je i u poeziji jednako anarhističan i buntovan.

Obiteljska patopsihologija



Jamačno, Kamov je, navlastito poslije prekasnog štampanja romana, proznim opusom i književnopovijesno priznat kao kapitalan pisac hrvatske moderne. Njegova novelistika, naročito ona koja ima elemenata feljtonizma i analitičkog komentara, a koju je sam autor imenovao lakrdijama, karakterizirana je depatetiziranom analitikom, psihološkim razgolićavanjem hrvatskih modernih, dekadentnih „tipova“, što je njegovu novelistiku develo do modela groteske, u idejnom sloju antiiluzijskog, a u stilskoj pak fakturi veristički strukturiranu. Ali Kamov nije naturalist u doslovnom smislu riječi, iako raskrinkava gotovo balzakovski malograđanski model života, zapravo malograđansku formu mentis, nego mu je stalo da ukaže na ekstatičnost ljudske egzistencije u smislu – postati čovjekom. 
U hrvatskoj književnosti kraja 19. stoljeća dakako i prije Kamova nalazimo psihološko poniranje (Kozarac, Gjalski, Leskovar, Matoš), no u Kamova naglasak je na sitnim materijalnim činjenicama, koje su kao psihološke činjenice velike, kako i sam naglašava u Ispovijesti. Tako kronološki prva njegova novela, Ecce homo (1907), tematizira odnos majke i sina (spomenutu „figuru Oca“), odnosno temu osvajanje i stjecanja slobode. Taj će problem kasnije Kamov, u dramama i novelama, detaljnije razraditi. No psihološka je analiza toga malenoga „edukativnoga romana“ filigranski izrađena, pa su tako i govorne radnje – dijalog – reducirane na minimum, što je strukturno opravdano ako se ima na umu sukob i nepomirljivost dvaju svjetova, te komunikacija šutnjom, pogledom i drugim fizičkim i tjelesnim gestama, koji jedan život zatvara, a drugomu daje inicijalni zamah. U tome, rekao bih, Kamov pače anticipira Kafku, samo što potonji nerijetko manipulira metaforom neke životinje u procesu hlapljenja čovjekolikoga. No psihoanalitički fenomen je sličan, jednako supsumiran figurom Oca kojega Kamov supstituira imenom Oca, označiteljem (ime Kamov zabacuje Polića).

Brada kao autogroteska



U Bradi susrećemo već pravoga Kamova. Novela posjeduje istovremeno timbar melankolije, razigranosti, farsičnosti, tragikomičnosti, temeljene na malom detalju. No ta novela namire ujedno i podosta važno pitanje intersubjektivnosti, ljudske koegzistencije i tolerancije, pri čemu autorov odgovor obeshrabruje – ništa ne osigurava mir. Dapače, izgubljena je ona ranija kakva-takva ravnoteža te junak ostaje sam sebi apsurdan, groteskan, tragikomičan, humoran i ojađen. Konzekvencije su da su premise bile krivo postavljene u odnosu na društveni socijalizacijski horizont i u odnosu na junakovu psihološku nestabilnost. U tome se usidruje ranije navedena Kamovljeva značajka dvostrukosti, koja je u biti jedina dubinska tema čitava mu djela. Inače, ono što opsjeda i ispunja energetska polja mladih gnjevnih ljudi Kamovljeve novelistike, drame i romana, jesu nagoni i misli, koji bi se trebali ostvariti u ničeovskoj racionalnoj volji i desadeovskoj moći tijela kao „proizvodnoj instituciji“, u kome se „sparuje“ Kant s De Sadeom, te nadalje u intelektulnom konstruktu zbilje i života, te odnosu prema drugima. Na taj način u Kamovljevu dvostrukost ulazi i njegovo Drugo, kao bios, u Agambenovu smislu, i kao označitelj u Lacanovu smislu. Tomu ide u prilog i naša teza da je Kamovljeva književnost alternativno-antitetično-sintezna, uz to što je dakako anarho-orgijastička. Kamov, naime, bez obzira što živi tu aporiju, i baš zato, u prevlasti jednog ili drugog modela pronalazi pukotinu: u intelektualnom – kulturi – prevlast tradiranih kastrirajućih normi, pa se zato njima valja oduprijeti, a u instinktu – prirodi – atavistički urlik nedisciplinirane sparagmatičke orgijastičnosti, pa je zato valja „pripitomiti“. No, u dualitetu prirode i kulture Kamov posljednju ipak uvažava u slučaju da omogući naravitost i povratak sinkretističkim formama života, pa stoga upozorava da bi otuđeni oblici kulture trebali taj segment uvažiti i adaptirati.

Pakao – to su drugi



Tri posljednje novele, antologijske, otvaraju složen odnos oca i sina (Sloboda), mladosti i umiranja, smrti i simbolične smrti erotskim činom, gestama dakle tjelesnosti koja na taj način aktualizira pitanje slobode iz sama čina fiziologije osjetila i ekstaze strasti, ali se ona u krajnjoj konzekvenciji otkriva kao ekstaza strave i apsurda upravo zato jer se sloboda ostvaruje „krađom“ Drugoga, uskratama. Time Kamov anticipira poznatu Sartreovu – pakao, to su drugi. No i ovdje je Kamov paroksistički, paradoksalan: mržnja se na kraju, procesom opsesivne žudnje, pretvara u ljubav. Ta je novela donekla uvod u Bitangu, čiji je junak kastrirajuće sjedište besciljnosti, koje ga vodi preko shizofrenije i cinizma do ludila i „totalne slobode“. Novela je strukturirana po „putopisnom“ itineraru zagrebačkih ulica, što korespondira duševnim stanjima junaka. Ludilo nastaje u strahu od fiktivne apokalipse pa se strah obrće u ludilo od svojevrsne amnezije, kojoj je podloga osjećaj krivice, odnosno fiksna ideja. Novela Žalost koherentnije je kompozicije, a u njoj se svijet fokusira očima dječaka-pripovjedača, koji doživljuje i spoznaje svijet preko pojedinih „ogoljelih“ scena i situacija, koje su gotovo na razini engrama N. Sarraute, pa čak i „izopćenjem“ dječaka iz opažajnih akata drugih. 
Kamov govori o tim novelama i lakrdijama kao psihološkim karikaturama, odnosno žanru „satire ljudske duše“, pa su im slobodna motivska asocijacija, stilska heteronomija i hiperbolizacija primjerena. Sve ono što su njegove novele u pojedinačnom segmentu najavile, to je roman Isušena kaljuža (1906–1909) sintetizirao. Čak i ono poznato razgolićenje prikazao je u dramama. Pa ako su Kamovljeve pjesme značile bunt i revolt, novele i drame namiru (psiho)analizu ljudskog postojanja i opsjena, roman sintezu. Sav je dakle Kamovljev književni opus početak hrvatske avangarde, koja je onodobno izazvala artistički skandal u Galovića i Matoša, izim dakako Marjanovića i Čerine.

Antijunak – Toplak ili Kamov?



Nedvojbena je književna činjenica da roman Isušena kaljuža, koji je pisan između 1906. i 1909, a nažalost objavljen tek 1957, pa zato i nije mogao polučiti plodonosan poticaj, kao tip modernoga romana razvija svijest o postupnoj izgradnji svoje strukture. Roman ostvaruje svijest o narativnoj strategiji kojom se začinje, a dijegetičkim razinama razvija i metatekstnu svijest o romanesknoj proizvodnji, dakako s ironijskom mišlju o jezičnoj utopiji. U tome se krije relevantna značajka toga romana za razliku od šenoinske prosvjetiteljske tradicije. Naime, romaneskna struktura kao da istodobno želi sačuvati i uništiti ono po čemu postoji. Gradeći svoju formu struktura se romana razbija i prekoračuje do ruba samouništenja. 
Dio je kritike možda malo precijenio roman kad je o njemu govorio kao anticipaciji Lawrencea, Joycea, Huxleya, Sartrea, Camusa, pače i francuskoga „novog romana“. No ostaje ipak neprijeporno da je on radikalizmom, psihologizmom i nihilizmom najbliži Valéryjevu Testeu, pa je u tom smislu Kamov ipak mnogim elementima anticipirao ono što će avangardni procesi poslije razviti. Uostalom, on je vrlo dobro poznavao talijansku psihijatrijsku „školu“ (Lombroso) kao i europska kretanja, književna, kulturna, psihijatrijska, te se može tvrditi da je svojega Arsena Toplaka kao junaka, antijunaka zapravo, konstituirao na temelju toga znanja, za kojim znanjima je stalno žudio, kako svjedoči u pismima i feljtonima. Roman je dakle očito proizvod europske književne tradicije „estetike ružnog“ i njezine negacije ujedno, kao i ničeovske filozofske misli koju na stanovit način obrće, iako je sukladan radikalnom nihilizmu i intelektualnom naporu da se prevlada zolijanski čovjek-zvijer, alegoriziran u romanu mopasanovskom figurom Horla. Njegov junak, koji polazi „odozdo“, iz sfere tjelesnoga, nagona, strasti, i penjući se „u vis“ intelektualnim i kognitivnim aktima razara iskustvo organskog, prekogniciju, junak taj dakle kao svojevrsna „epistema“, a ne samo paradigma, pokušava svojim odnosom prema tradiciji osporiti njezine vrijednosti – od obitelji, morala, do erotike, etike, estetike i književnosti. Zato se i Toplak, kao i Kamov, nadaje kao kontrarnost, kao sukob: sukob slobode i norme, sukob liberalne građanske osobnosti i povijesne determiniranosti, sukob kulture i autentična „primitivizma“, sukob čovjeka kao generičkoga i društvenoga bića. Kao normalna posljedica takva stava proizlazi i spasonosna formula individualizma: anarhija. Njome će Toplak pokušati revolucionirati i svoj osobni individualni projekt i tradiciju kao nadređenu strukturu. Samoispitivanjima u „mediju“ bolesti i udvajanja, u „mediju“ okolnosvjetskog „dovršava se“ u ironiji, životnoj i književnoj, jer je i on nekakav pisac koji nešto „drlja“, kako pripovjedač veli za Arsena Toplaka. Njegova je egzistencija paroksističko-paradoksalno udvajanje življenja/pisanja s proporcionalnim međusobnim uskratama do ruba poništenja. Zato bi se moglo reći da struktura romana koliko ostvaruje toliko i poništava iskustvenost života, a život sa svoje strane jednako uskraćuje strukturi koliko joj i nudi, te se ti „entiteti“ međusobno „pune“ i „glođu“. 
Ako, naime, prvi dio romana legitimira Toplakovu kaotičnu kaljužnu psihu, protuslovlje, psihopatologiju, očaj, bolest, nevolju, smrt, seks, osobu koja živi strast u bilo kojemu segmentu ljudske prakse u krajnjim antitetičnim napetostima, živeći iz primata organskog, u drugom dijelu Kamov disciplinira kaos, analizira stanje stvari, instalira kulturni projekt koji bi trebao prevladati animalnu patologiju.

Jer ja – nisam ja!



Materijal egzistencijalnog besmisla u „potoku mraka“ Arsen isušuje i racionalizira kaljužu, pa je dakle riječ o psihoanalitičkom radu verbalizacije, pri čemu on znanosti priznaje dimenziju zbiljnosti, budući da znanost može spoznati svijet kao cjelinu, dok umjetnost, u intenciji transcendirajuća, može osloboditi duh ukoliko nije sputana ideologijskim okvirima. Na egzistencijalnom planu roman zapravo traga za identitetom, pa je on antropološki i ontološki opis određenoga civilizacijskoga modela. Treći dio upravo je svojevrsna bergsonovsko-prustovska mistična vizija, frojdovsko „oceansko o/sjećanje“, iako se i ono na kraju obrće u ironijskoj sintezi tako da je intelektualizam završio u apsurdu ironije. Roman naime završava rečenicom: “Jer ja – nisam ja!“. A tako bismo, analogno, i s „književne strane“ mogli kazati: jer struktura nije više struktura.
Roman se, zaključno možemo reći, nadaje kao priskrbljenje egzistencijalnoga, ontološkoga, povijesnoga i umjetničkoga iskustva bića i njegovih raspršenih korespondencija u svijetu (i tekstu) koji je sve više otuđen, u svijetu u kojemu je poljuljana stara hijerarhija vrijednosti, u svijetu, dakle, u kojemu je rasparcelirana i atomizirana ličnost u svom destruktivnom činu nastojala uspostaviti zdraviju scenu – i života, i rada, i književnosti. Zato se roman ne nadaje kao forma objektivnoga društvenoga totaliteta u tradiciji Hegela i Lukacsa, nego se usmjeruje prema subjektivnom senzibilitetu dezintegrirane građanske ličnosti i frojdovski decentriranog ja, te u tom smislu donosi razlomljenu i kaotičnu sliku te individue, ali kao „normalno“ stanje svijeta ondašnjice. S tim u vezi naturalističku i realističku tehniku pisanja zamjenjuje psihoanalitičko poniranje u podsvjesne predjele junakove psihe.

I Polić i Kamov!



Roman se na kraju zavrašava paradoksalno očekivano. Romaneskna svijest, naime, uviđa da joj nečitljiv, kaotičan i neurasteničan diskurs bitno ne pomaže da revolucionira metafizički impostiranu povijesno-društvenu scenu, kao i scenu teksta, pa zato srlja u potragu za univerzalnim jezikom koji bi bio kadar ponovno otkriti prijebabilonski jezik (svijeta), jedan idealni i nijemi arhe-jezik, matematički znak kao gotovo alkemijsku šifru, znak dakle koji bi se opirao apriornoj teoriji znaka. Riječ je o potrazi za amaterijalnim označiteljem. U tom je smislu Kamov istinski anticipator onoga što je avangarda tek natuknula, iako je uspostavila zaumni jezik i iskušala automatsko pisanje. Nažalost prerana ga je smrt spriječila da iz nabačaja ideje teksta kao numeričke funkcije označitelja, “grabeći“ filozofski obzor od Pitagore, neoplatonizma do Kabale, stvori „novi jezik“ hrvatske književnosti, koji možda ne bi bio ni stvorio, kao što ga znatno kasnije ni „sličan“ mu Kolibaš nije stvorio, ali je svakako izazovna i sama namjera usmjerena tim pravcem. Iz repertoara imena koje navodi u svojim feljtonima i kritikama, posebice intenzivnije zanimanje E. A. Poeom, o kojemu je napisao kratak, ali izvrstan tekst, navodi na pomisao o novim Kamovljevim književnim mogućnostima – da li izlaska ili ostajanja u dvostrukosti, ostaje nepoznato. 
U svakom slučaju, imajući na umu njegov individualizam koji je korespondirao s anarhizmom, a Kamov je znao za Bakunjina, imajući na umu i njegova „dvojnika“ iz romana, Polić Kamov pokazuje se kao ona pojedinačna osobnost koja je svojim djelom stratificirala negaciju i oslobađanje od onih sektora i modela – politike, društva, povijesti, rada, obitelji, prosvjete, rodnosti i spolnosti, umjetnosti i posebno književnosti – koje je smatrao Zakonom. Međutim, njegova dvostrukost koju „živi i piše“ do kraja života opravdano nameće pitanje konačna „razrješenja“, te ono dakako ostaje otvorenim. Uostalom, bio je i Polić i Kamov.

izvor:
Vijenac, broj 427-429, 15. srpnja 2010.
link na originalni tekst